Талашкино

Талашкино — историко-художественный заповедник, известный художественный центр на Смоленщине, тесно связанный с развитием русского искусства конца XIX — начала XX века. Здесь бывали и работали выдающиеся деятели отечественной культуры: И. Е. Репин, К. А. Коровин, М. А. Врубель, Н. К. Рерих, С. В. Малютин и многие другие. Значительно пострадавшая в годы Великой Отечественной войны, усадьба не сохранила до настоящего времени своего первоначального облика. Однако это не уменьшает значимости Талашкина в истории русского искусства. «Талашкино, наравне с Абрамцевым, было самым известным и значительным пунктом дореволюционной России, где ряд русских художников с большим успехом работал над возрождением народного русского искусства. Как раз в этих двух усадьбах были устроены наиболее крупные специальные мастерские для обучения местных крестьян декоративной резьбе по дереву...» — писал о Талашкине в 1946 году академик И. Э. Грабарь.

 Именно он обратился к советским партийным органам с предложением увековечить значение художественного центра Талашкино в истории русского искусства. И это имело положительный результат.
Решением исполкома Смоленского областного Совета депутатов трудящихся от 9 августа 1946 года Талашкино объявлено историко-художественным заповедником. На его территории определена охранная зона. Художественные постройки во Фленове, которые входят в комплекс усадьбы, также взяты под охрану государства. Церковь св. Духа в 1948 году Советом Министров РСФСР объявлена памятником архитектуры. В настоящее время «Теремок», в котором размещена экспозиция, является отделом Смоленского государственного объединенного исторического и архитектурно-художественного музея-заповедника. В его комнатах хранятся произведения, рассказывающие о художественном прошлом Талашкина. Талашкино действительно на протяжении почти четверти века (с 1893 по 1914 год) являлось крупным художественным центром России. Оно сыграло значительную роль в возрождении и развитии основных направлений русского прикладного искусства, в становлении неорусского стиля. Анализ искусства рубежа веков невозможен без Талашкина. С этим центром связано начало смоленского музея, здесь была собрана одна из лучших в России коллекций русского народного искусства. В Талашкине художники создали немало значительных произведений. Большое внимание уделялось музыке, был создан театр, организован балалаечный оркестр, здесь композитор И. Ф. Стравинский начинал работу над балетом «Весна священная». Культурный масштаб центра широк. О популярности его в культурно-художественной жизни начала века свидетельствуют многочисленные материалы в отечественной и зарубежной печати. Но позже на многие годы Талашкино осталось в забвении. Акцентировали внимание в основном на Абрамцеве. Постепенно сложилось представление, нашедшее отражение в искусствоведческой литературе, что Талашкино — это лишь художественные мастерские, в то время как структура его гораздо сложнее. Талашкино расположено в 18 километрах от Смоленска по дороге в город Рославль. Это старинная смоленская усадьба. Об этом свидетельствуют остатки регулярного парка начала XVIII века. Высокие старые липы вырисовывают четкие планы аллей. С конца XVIII века талашкинский парк меняется, в нем, следуя моде английского парка, появляется живописная пейзажная часть. По всей видимости, тогда же были посажены редкие породы деревьев, сохранившиеся до наших дней: лиственница сибирская, тополь серебристый, клен сахаристый, бересклет европейский. На северном склоне парк окаймлен искусственным водоемом. Каскад прудов имелся и в центре парка. Зимой далеко просматриваются окрестные дали, холмы, овраги, поля и дальний перелесок. Между белизной снега и голубым небом стоит белая эмалевая чистота воздуха и колышутся тонкие коричнево-сиреневые ветки берез, и слышится флейтовая песнь их движения. Не от этой ли зимней белизны идут белизна смоленского домотканого холста и яркие узоры вышивок, которые расстилаются на полотенцах, фартуках, наметках? Часто совершали лыжные прогулки ученики талашкинской школы по окрестностям Талашкина для того, чтобы наглядеться зимней красотой, а затем в классах за пяльцами или узорной доской исполнить милый сердцу мотив. И именно здесь среди типично русской природы увидел свои цвета и Сергей Васильевич Малютин. Он почувствовал чистоту красок, наполненных голубизной и мягкими розовыми заплывами... Прекрасна природа Талашкина и в летнюю пору. В низких местах у ручья растут купавки. Разноцветье заливных лугов, табуны орловских рысаков. Здесь часто бывал скульптор Павел Петрович Трубецкой, особенно любивший животных. Где-то в глубине парка пристраивался с этюдником Нил Алексеевич Гоголинский и писал свои тонкие, проникновенные акварели. Ян Францевич Ционглинский старался уловить для этюда трепетные солнечные блики на листве. И долго не отпускало Талашкино гостей осенью. Уже над полями пролетали сентябрьские ветры, а уезжать не хотелось. Уже начинал желтеть лес, как будто кто-то прошелся по нему яркой акварелью и уронил капли на клен или березу в талашкинском парке. У иван-да-марьи еще цветут верхушки сине-желтым цветом. Не здесь ли увидел эти цветы Михаил Александрович Врубель и перенес на эскиз росписи балалайки «Касатка»? Все чаще осенние дожди, но гости хотят продлить цветение лета. И вот собираются они в тенишевском музее полюбоваться его экспонатами. Привозили в Талашкино из дальних северных экспедиций резные и расписные санки, люльки, ендовы, сундуки и туеса, вышивку с тонкими узорами, птицами-павами, керамику. И какой заманчивой красотой представали народная роспись, резьба, чеканка, гравировка — все виды творчества.

Да, много вдохновений почерпнуто из талашкинского родника искусств. Сколько дерзких замыслов: театр, опера, балет, художественные мастерские... В XIX веке усадьба принадлежала некоему дворянину Шупинскому. Затем усадьба перешла к дочери Шупинского, в замужестве княгине Е. К. Святополк-Четвертинской. В 1893 году имение приобретают Тенишевы. С этого момента оно преображается. Внешне все остается скромно. Бережно охраняется парк. Вокруг него появляется деревянная ограда с резными воротами, выполненными по эскизам художников. Тенишевы были богаты, но, занятые научной и художественной деятельностью, не стремились к показной роскоши. Одноэтажный деревянный, на кирпичном подклете, увитый диким виноградом господский дом терялся в зелени парка. Комнаты были заполнены акварелями, картинами, скульптурой, майоликой. В одной из комнат висела картина М. В. Нестерова «Монахи» (ныне экспонируется в Государственном Русском музее), в другой — портрет М. К. Тенишевой, написанный В. А. Серовым. Несколько комнат оформлено по эскизам Н. К. Рериха, С. В. Малютина, А. П. Зиновьева.
Так как в Талашкино часто приезжали музыканты, то более удобно была переделана музыкальная гостиная. В ней Репин выполнил несколько набросков.Вскоре в Талашкине появился театр, перестроенный из старого флигеля и украшенный резьбой С. В. Малютина. Невдалеке в простых деревянных строениях разместились художественные мастерские: вышивальная, резная, гончарная, эмальерная. Сюда же в Талашкино свозились художественные предметы для будущего музея старины. М. К. Тенишева в Талашкине старалась создать нечто необыкновенное по тем временам и условиям. Как бы ни складывались ее взаимоотношения с художниками, в Талашкине всегда было много гостей, всегда ощущалась творческая атмосфера. М. К. Тенишева, организатор талашкинского художественного центра, сыграла большую роль в русском искусстве конца XIX — начала XX века. По размаху деятельности близка С. И. Мамонтову, С. П. Дягилеву. С ними она была не только знакома, но и сотрудничала. Мария Клавдиевна родилась в 1864 году в Петербурге в состоятельной семье. В доме отчима М. П. Фон-Дезена девочка получила первые уроки музыки и живописи. Дальнейшее воспитание проходило в гимназии М. П. Спешневой. Эта гимназия, открытая в 1869 году, была первой в России, где обучение девочек приравнивалось к курсу мужских гимназии, а это, в свою очередь, открывало им путь к высшему образованию. Вскоре у молодой женщины проявляются вокальные способности, и по совету известного педагога и солиста Маринского театра И. П. Прянишникова (1847 —1921) она едет в Париж брать уроки пения в известную студию Матильды Маркези. В студии Тенишева провела три года. В этот период она знакомится с композитором и пианистом А. Г. Рубинштейном ( 1Н29—1894), с актрисой Александрийского театра М. Г. Саниной (1854 —1915), с великим русским писателем И. С. Тургеневым, который тогда жил в Париже. 1880-м годам относятся первые уроки рисования, которые она получает в Лувре у французского художника Габриэля Виктора Жильбера. Позже непродолжительное время занимается в студии Штиглица в Петербурге, в парижской академии Жюльена у Жана Поля Лоранса и Венжамена Констана. В. Петербурге Тенишева брала частные уроки акварели у Н. А. Гоголинского, пользовалась советами Я. Ф. Ционглинского и И. Е. Репина. В 1892 году Мария Клавдиевна выходит замуж за В. Н. Тенишева. В результате этого брака она приобретает большие материальные средства, позволившие развернуть широкую общественную работу. После замужества М. К. Тенишева четыре года прожила в Бежице, близ Брянского машиностроительного завода, где обратила внимание на тяжелое положение рабочих. Чтобы как-то облегчить им жизнь, в 1893 году М. К. Тенишева открывает при заводе ремесленное двухклассное училище на 60 человек. Затем с ее участием строится новое здание училища. Она организует при заводе несколько школ, народную столовую, магазин. В 1891 году Мария Клавдиевна познакомилась с И. Е. Репиным, и это имело для нее исключительное значение, она включается в активную просветительскую работу. Первым начинанием в этом плане явилась организация в собственном доме бесплатной рисовальной студии, которая открылась 16 ноября 1894 года. Руководил ею И. Е. Репин. Ему помогали А. А. Куренной, П. Е. Мясоедов, Д. А. Щербиновский. В студию поступали те молодые художники, которые из-за слабой подготовки не сдали экзаменов в Академию художеств. Таким образом, путь к академическому классу И. Е. Репина для многих прошел через студию. Атмосфера студии была наполнена   творческим   горением,   спорами   об   искусстве.

В 1890-е годы Тенишева собрала уникальную коллекцию русской и западноевропейской графики, которая показала исключительную зрелость новых сил, вступивших в искусство в конце XIX века. Ценность этой коллекции определяется и тем, что рисунок и даже акварель еще не были предметом широкого собирательства и только после тенишевского опыта в России стали коллекционировать графику. В конце 1890-х годов начинает выходить журнал "Мир искусства". М. К. Тенишева не только финансировала это издание, но и принимала самое деятельное участие в выработке его направления. И всё же особое место в деятельности Тенишевой занимало Талашкино. В 1894 году Тенишевы покупают у разорившейся помещицы Красноленской хутор Фленово для устройства сельскохозяйственной школы. Школа была особой заботой М. К. Тенишевой. Фленово преобразилось в своеобразный школьный городок:
постройки, фруктовый сад, озеро с запрудой и купальней. Причем в организации школы исключались всякие любительские мотивы. Были приглашены учителя, закончившие специальные учебные заведения. Первые учителя, Панковы, преподавали детям также игру на балалайке, а при создании оркестра был приглашен профессиональный музыкант, выпускник Петербургской консерватории, участник андреевского оркестра народных инструментов В. А. Лидин.
В 1901 году во Фленове по проекту художника С. В. Малютина выстроили сказочный домик «Теремок». «...Крыша красивыми шатрами высоко подымается над узорными наличниками окон, расписанными во многие цвета; словно фантастические ожерелья пестрят на темных бревнах разнокрасочные орнаменты: карнизы, барельефы, завитки чудовищных цветов, странные лебеди с распущенными хвостами, лубочные «солнца», волнистые нити всевозможных кружев, полосок, звезд, квадратов», — писал о «Теремке» критик С. К. Маковский. Недалеко от «Теремка» стоит миниатюрная церковь, выстроенная (1900—1905) по проекту И.Ф.Барщевского, М.К. Тенишевой и С. В. Малютина. С 1908 по 1914 год Н. К. Рерих трудился над ее украшением. К сожалению, росписи погибли, сохранились лишь эскизы к ним, но мы можем любоваться рериховской мозаикой.
Все в Талашкине было подчинено одной цели — сберечь русскую красоту, продлить ей жизнь. Здесь перекидывался мостик, казалось бы, между очень дальними берегами: Н. К. Рерих, возвратившись с археологических раскопок в Ковшарах близ Талашкина, тут же принимался за писание декораций и костюмов для балета «Весна священная». Приходили в Талашкино с почтой свежие газеты и журналы, и тут же все собирались в гостиной обсудить интересную статью, новое имя. Иногда устраивали совместные выезды в Смоленск полюбоваться памятниками старины, крепостной стеной. В 1896 году в поездке принимал участие А. Н. Бенуа.
Чтобы рассказ о Талашкине был как можно полнее, автором избрана форма отдельных очерков-глав, в которых исторически и материал сочетается с описанием тех произведений, Которые представлены в экспозиции «Теремка». Такой характер книги предопределен и тем, что экспозиции, посвященные истории Талашкина, будут расширяться. В экскурсионный маршрут в ближайшее время войдет здание бывшей сельскохозяйственной школы. В отдельных случаях анализируются произведения, находящиеся в настоящее время в других музеях нашей страны. Без их упоминания художественная история Талашкина была бы неполной. Здесь вполне уместно вспомнить мудрое замечание академика Д. С. Лихачева, что в музейных экспозициях важен не столько пересказ расстановки или развески тех или иных предметов, сколько проникновение в дух времени. Мы придерживаемся такого же мнения.
Талашкинская коллекция народного искусства занимала ведущее место в России. В 1922 году большой знаток народного искусства В. С. Воронов писал: «В большом и многоименном списке русских собирателей и коллекционеров мало можно указать имен, связанных с коллекциями по народному бытовому искусству. Собрания П. И. Щукина (Москва) и М. К. Тенишевой (Смоленск), послужившие бесценными вкладами в русские государственные музеи, являются наиболее крупными и полными достижениями в этой области. Внимание, средства и энергия этих двух коллекционеров были направлены главным образом на собирание памятников бытового народного искусства во всех областях его проявления. В их собрания притекали вещи очень ценные, редкие и типичные, свозимые перекупщиками с разных уголков России». Не только собрать уникальные памятники народного искусства, сохранить их, но и изучить, опубликовать — такова цель музея народного искусства. В Талашкине, таким образом, была разработана широкая программа сохранения и изучения народного искусства, беспрецедентная для того времени. За повседневным ремеслом смоленских крестьянок было угадано непреходящее художественное творчество народа. М. К. Тенишева осознала, что народное искусство может стать школой для современного прикладного искусства. Но те начинания, которые она решила воплотить в Талашкине, были новы, еще не признаны официальными кругами и широкой публикой. В 1907 году М. К. Тенишева писала Н. К. Рериху о петербургском обществе: «...сколько в нем преступного равнодушия ко всему отечественному; стыдно делается за наших якобы культурных людей. Знают они отлично все западное и французов, а своего ни в зуб толкнуть».

Благодатную почву для своих начинаний М. К. Тенишева нашла не в столице, а в деревне, в своем смоленском имении Талашкино. «Наконец, я могла отдаться своей страсти — коллекционированию русской старины (...)
Любя страстно русскую природу, я в душе всегда была чисто русским человеком. Все, что касается моей старины, меня глубоко трогало и волновало... За границей все воспето, изучено, иллюстрировано, издано, нам же, русским, поучиться негде и не на чем. До сих пор у нас в России, у которой нет ни художественных изданий, где целые периоды русского искусства не нашли своих историков, а произведения выдающихся представителей русского мастерства еще не изданы — до сих пор находятся люди, издающие за громадные деньги давно прославленные иностранные шедевры» !.
К началу 1890-х годов не существовало научной методики собирания памятников народного искусства. Было издано лишь несколько работ, косвенно связанных с данной темой.
Первым наставником Тенишевой был археолог и историк профессор В. И. Сизов, проводивший тогда археологические раскопки на Смоленщине и нередко бывавший в Талашкине. Материалы археологических раскопок положили начало талашкинской коллекции.
Кроме В. И. Сизова на первых порах оказал ей помощь историк искусства А. В. Прахов.
Летом 1899 года побывал в Талашкине, познакомился с архитектурными памятниками Смоленска, обратил особое внимание на уникальность построек XII века.
Со временем талашкинская коллекция потребовала постоянного собирателя и хранителя. Таким человеком стал Иван Федорович Барщевский (1851 —1948). В юности он посещал классы рисования Академии художеств и школу Общества поощрения художеств. В 1877 году начал профессионально заниматься фотографией. В 1883 году был избран членом-корреспондентом Московского археологического общества и сотрудником Академии художеств. Известность ему принесли фотографии памятников старины.
В 1897 году Барщевский приехал в Талашкино. В 1907 году в Лувре он принимал участие в создании экспозиции тала шкинского музея старины, за что был награжден французским правительством орденом «Пальма Академии» II степени. И советское время был удостоен звания заслуженного деятеля искусств РСФСР.
Несмотря на то что у Тенишевой были такие помощники, как В. И. Сизов, А. В. Прахов, И. Ф. Барщевский, музей пришлось собирать «не без борьбы», ибо глубокого понимания народного искусства еще не было. Интерес Тенишевой к отечественной старине не был случайным. Русская художественная культура второй половины XIX века стремилась к осознанию своих национальных истоков. Народная тема нашла широкое воплощение в русском изобразительном искусстве, архитектуре, музыке. Исследование о народном искусстве написал В. В. Стасов. Коллекции составляли Исторический музей, Строгановское училище, а также частные собиратели П. И. Щукин, Н. Л. Шабельская, К. Д. Далматов, Е. Д. Поленова. Характерные черты этого процесса отразились в общей демократизации культуры и искусства второй половины XIX века. В этом русле возник и талашкинский музей. Это же повлияло на отбор экспонатов и на его структуру в целом. Если в Абрамцеве была попытка разбудить народное искусство, то в Талашкине — его утвердить.
Если для коллекционеров первой половины XIX века было характерно собирание старины, представляющей быт церкви и просвещенного дворянства, то в талашкинской коллекции сознательно делается акцент на народное искусство. И старина предстала в талашкинском собрании уже в ином свете. К ней обратились не только как к материалу, который уже исчезает и который надо спасать как свидетельство истории прошлого. Впервые встал вопрос о ценности народного искусства для национальной культуры вообще, о путях и методах его изучения, о соединении историко-культурных и художественных аспектов изучения народного искусства. Тенишева старалась представить народное искусство разнообразными памятниками. Поэтому какой бы раздел собрания мы ни рассматривали, всюду прослеживается стремление показать тот или иной промысел цельно и в развитии. Так, в коллекции набойных досок представлены не только самые ранние доски XVII века с неглубокой плоской резьбой, но и доски, отмеченные разнообразием сюжетов, композиций.
В разделе тканей широко показаны сарафаны разных губерний России, что является основой изучения художественных и бытовых аспектов народного творчества. Столь же разнообразно были представлены головные уборы.
В специальном разделе «Костюмы крестьян Смоленской губернии» каталога собрания, изданного в 1909 году, больше всего было зафиксировано предметов Смоленского уезда — 231, Вельского — 40, Духовщинского — 39, Ельнинского — 28, Сычевского — 10.

Как многоголосно смоленское хоровое пение, так много-узорна и смоленская вышивка. Казалось бы, где было найти крестьянке время на вышивку после тяжелой работы в поле или по хозяйству. Однако находилось. Пожалуй, наибольшей красоты и богатства в украшении достигали вышивальщицы бывшего Юхновского уезда. С каким совершенством, изяществом подобраны полосы мелкого орнамента, в каком ладном ритме расположены они на рукавах, как подчеркнуто свечение красного цвета. Очень редко встречаются в народном костюме полностью затканные и вышитые рукава. На Смоленщине такой прием бытовал только в Юхновском уезде.
Не только рукава украшены на юхновской рубахе, а обязательно и подол. Вышивка на подоле крестьянской рубахи являлась не только украшением, но и своеобразным символом. На жатву женщина надевала самый красивый наряд. Этот обряд у древних был связан с магией плодородия не только земли, но и женщины. Вышивка, таким образом, наделялась глубоким символом. Через нее женщина как бы передавала земле силу плодородия.
Столь же красиво вышиты и подолы мужских рубах. Вышитая девушкой для жениха, она венчала надежды на счастливую семейную жизнь. Несомненно, художественный облик каждой вещи индивидуален и в то же время опирается на веками сложившиеся традиции, отступить от которых исполнительница не смела.
И как красиво украшала крестьянка фартуки. Верхняя их часть — это полотнище, затканное горизонтальными пологими красных ниток, причем к нижней части эти полосы более широкие и плотные. Любовное отношение к каждому фрагменту говорит о большом вкусе смоленских вышивальщиц и стремлении самый простой предмет оформить как можно красивее. Собиратели не ограничивали свое внимание только Смоленщиной, поездки по России охватывали в основном три региона: Центр, Север и Поволжье. Это позволило составить богатейшие коллекции, которые отражали все ветви художественного творчества народа. Были представлены разнообразные, порой редчайшие изделия из металла, глины, ткани,кости,стекла.
Интересной была коллекция серебра, меди, олова. Мы видим памятники, отразившие талант неизвестных русских чеканщиков, гравировщиков, резчиков, эмальеров. Самой уникальной можно считать серебряную чашу XV века. Она принадлежала стольнику И. Б. Колнынину, который во время поездок прислуживал царю Ивану III. Это самая ранняя известная науке подобная чаша, исполненная, по всей видимости, иностранным мастером, работавшим при царском дворе.

Древние русские мотивы и орнаменты нашли отражение на медной посуде, украшенной узорами из кринов, чешуйками, маскаронами, символическими персонажами. К уникальным памятникам следует отнести две братины, принадлежавшие Б. М. Хитрово (1615—1680), возглавлявшему Оружейную палату и его жене М. И. Хитрово. Это именные предметы, о чем свидетельствуют надписи. В числе подобных исторических памятников в талашкинской коллекции имеется рукомой, принадлежавший князю К. К. Острожскому, который основал в Остроге типографию, где печатал свои книги Иван Федоров. Это редчайший памятник декоративного искусства XVI века. Бесценны реликвии, связанные с именами полководца А.В.Суворова и композитора М.И.Глинки.
Богатую коллекцию прикладного искусства составляют изделия мастеров Оружейной палаты XVII века — расцвета ее деятельности. Это братины, ковши, чарки, стопы, ложки, показывающие высокое мастерство чеканки, литья, черни. В талашкинском собрании хранилась редкая оловянная кружка, исполненная в 1682 году, являвшаяся даром царевны Софьи Алексеевны воеводе И. Б. Бурмистову. Поражают своей красотой изделия сольвычегодских эмальеров. Выразительно оформлены разнообразные изделия из черного металла: замки, светцы, бляхи.
В талашкинском музее было большое собрание изделий из дерева, украшенного резьбой и росписью. Среди них следует в первую очередь назвать памятники XVI и XVII веков. Это столы, кресло, вывезенное из Новгорода, царские врата и ряд других предметов. Сделанные без единого гвоздя, на шипах, украшенные строгой выразительной резьбой, эти памятники представляют большую научную ценность — в отечественных музеях хранятся единичные экземпляры.
Уникальны памятники домовой резьбы Поволжья: наличники, лобовые доски, ставни, арки ворот, украшенные пышной резьбой с изображением львов, птиц, акантовых ветвей. Широкое применение в народном искусстве имела геометрическая резьба, и в смоленском собрании представлена большая коллекция, показывающая разнообразное ее применение на прялках, солонках, рубелях, швейках и других изделиях. Столь же богата и роспись на дереве. Это прялки, исполненные в селе Борок, живопись Якова Ярыгина с Северной Двины, сундуки, расписанные в XVII веке в Великом Устюге.

Среди коллекции печных и архитектурных изразцов следует выделить ярославские. И. Ф. Барщевский, живший долгое время в Ярославле, сумел привезти оттуда самые яркие образцы керамического искусства XVII века, в том числе и сосуды чернолощеной керамики. Собиратели сумели отыскать ранние датированные предметы гжельской керамики.
В талашкинском собрании была богатейшая коллекция тканей и кружев, собранная в разных губерниях России. Это и образцы разнообразного золотного шитья, особенно на головных уборах Севера, платки золотошвей Торжка и Поволжья, шитье московских мастериц. Коллекция ручной набойки включает как памятники восточного искусства XVII века, так и русского. Особенно интересен почти трехметровый полог XVIII века. Подобных в нашей стране имеется только два. Полог украшен мотивами лубочных картинок.
Очень популярны были в России кружевные изделия, и в талашкинском собрании они представлены разнообразно. Это и раннее золотное кружево XVI — XVII веков, и нитяное кружево XVIII века, исполненное коклюшками. Большой раздел талашкинского собрания — народная вышивка, наполненная сложными по семантике изображениями женской фигуры, всадника или птицы. Это вышивка Тверской, Новгородской, Костромской и других губерний. Птицы-павы, львы, пышные букеты украшают эти вышивки, и в них в совершенстве выражены древние традиции, техническое мастерство вышивальщиц.
В талашкинском собрании хранилось немалое количество набойных досок XVII века. Особенно следует выделить деревянную скульптуру «Петр I на коне», являющуюся первым и, возможно, прижизненным изображением Петра. Этот уникальный памятник в наше время показывался на многих выставках, и в частности в 1973 году экспонировался в Париже.
Нельзя обойти вниманием и памятники западноевропейского прикладного искусства, которые были в талашкинском собрании. Так, здесь присутствовали редкие изделия из раскопок Помпеи и Геркуланума: керамика, стенная роспись, металл. Большой раздел собрания составляют памятники восточного искусства: финикийские сосуды, подвески, бусы, ткани из Персии, Турции, керамика из Самарканда и Бухары. Эти памятники заняли совершенно обоснованное место в талашкинском собрании. Они отвечали правильному историческому взгляду на развитие русского искусства, подтвержденному и советскими исследователями, не изолированного от восточного и западного, а взаимно обогащенного.
Заслуга талашкинцев состоит в том, что уже тогда, в конце XIX века, они сумели увидеть, понять и утвердить красоту и своеобразие русского народного искусства, представить его разнообразными памятниками. Поэтому работу, проведенную Тенишевой и Барщевский, можно считать очень важной.
О разнообразии талашкинской коллекции в 1911 году подробно писал «Исторический вестник»: «Этот музей представляет большой интерес, и особенно в сравнении с другими русскими губернскими, а частью и уездными частными и общественными хранилищами такого рода. Это хранилище всяческих предметов русской исчезающей жизни. В нем собрано много замечательных свидетельств домашнего быта, старинных обрядов, замечательных вещей с историко-культурной, с историко-бытовой и этнографических точек зрения. Здесь рукописи, и грамоты, и утварь, и костюмы, и мебель, дворянская и крестьянская, теперешняя, вышивки, старинная посуда.
Но музей интересен еще как хранилище всего замечательного в народном художественном творчестве и жизни не только Смоленского края. Почти по всем стенам музея набита деревянная резьба с изб, с рубок, с барж, выкружки из входов в северные избы, сани, возок, фризы, наличники. И все это большею частью из Нижегородской, Владимирской, Костромской, Ярославской губерний и редко с Севера, северных рек, а больше с Волги. В первых же нижних залах — коллекция набойных досок для рисунков по холсту. Эти деревянные набойки почти исчезли из художественного крестьянского обихода. В расположении предметов порядка нет: рядом со старинными квасниками очень интересной поливы — вериги, свадебные купеческие шкатулки николаевского времени, русские и слуцкие коллекции поясов, ряски, кокошники с китайским жемчугом, с перламутром, платки, фаты, покрывала, кружева белые и цветные, коллекции пуговиц со сканью, чернью, с горошком, с камнями, китайки, суконки из фиолетовых сукон, портовые саяны, сукманы из красного сукна, черные сорококлины с желтым галуном напереди, андараки, ферязи; и каждая такая вещь — художественно сработанная, интересная и в бытовом, и в этнографическом, и очень часто в историческом отношении. И тут же среди этих художественных образцов прекрасных старинных кружев — куклы, сшитые из тряпок для крестьянских детей, продающиеся на смоленских базарах, пара деревянных башмаков из-за Днепра (...) Табакерки, косоплетки, зеркальца, миниатюры, некоторые интересные в бытовом отношении документы, как, например, лейб-компанская грамота, паспорта недорослям до явки в полк, об рождении. Большой отдел составляет утварь и домашние вещи, помимо костюмов и нарядов: скрыни, ларцы, ендовы, ковши, серебряная чеканная посуда, фарфор английский и русский, русские и голландские изразцы разных заводов XVIII века — это все наполняет витрины, шкафы и столы музея».

Газета «Русское слово» также в 1911 году писала: «Музей... представляет собой богатейшее собрание предметов древнерусской старины. Он пользуется большой известностью не только в России, но и за границей именно как музей, заключающий в себе чрезвычайно редкие и ценные памятники археологии и этнографии России. В ряду наших областных музеев... он, бесспорно, занимает первое место... Древнерусские ткани, ручные набойки, рушники, полотенца составляют отдел, равному которому нет ни в одном музее России».
Коллекция собиралась быстро. И. Ф. Барщевский совершил ряд поездок по Северу России и привез много уникальных образцов. В 1904 году предпринимается поездка, о которой художник Д. С. Стеллецкий писал Б. М. Кустодиеву: «А вот чему, я думаю, ты совсем позавидуешь, это то, что послезавтра княгиня, Барщевский, Зиновьев, Бекетов (здешние художники из Строгановского училища — очень талантливые декораторы), Лидин (...) и я едем по древнерусским городам смотреть древности. Все это, понятно, за княгинин счет. Маршрут, кажется, такой (если не изменится): Москва, Владимир, Суздаль, Юрьев-Польский, Троица Сергиев, Ростов, Ярославль, Романов, Кострома, Углич, Новгород и Псков. Ведь не дурно это увидеть». Тогда же осмотрели и Ферапонтов монастырь. Каждая из поездок обогащала музей бесценными экспонатами.
В 1903 году М. К. Тенишева начинает строить в Смоленске здание для музея, так как ей хотелось сделать свои коллекции общедоступными. Проект музея разработал С. В. Малютин.
Музей в Смоленске, названный «Русская старина», открылся в 1905 году и сразу же привлек внимание прессы и специалистов, но через некоторое время, опасаясь черносотенных погромов, М. К. Тенишева вывезла свои коллекции в Париж, где они в 1907 году были показаны в Лувре в павильоне прикладного искусства «Марсан». Для экспозиции были предоставлены четыре зала и все необходимое оборудование, подготовлен и издан на французском языке каталог со вступительной статьей Дени Роша. Всего было выставлено 5695 произведений древнерусского и народного искусства. Показ продолжался с 10 мая по 10 октября и вызвал широкие отклики как в русской, так и зарубежной печати. Выставка совпала с начинаниями С. П. Дягилева по пропаганде русского искусства за рубежом.
Однако успех музея вызвал нападки реакционной прессы. В деятелях, поддерживающих все народное, видели революционеров, их опасались и преследовали. В период жесточайшей реакции после революции 1905 года М. К. Тенишева подверглась официальным нападкам. Было инсценировано судебное дело о «разграблении» ризницы смоленского Успенского собора, в чем обвинили и М. К. Тенишеву. Судебное разбирательство продолжалось несколько лет, Мария Клавдиевна даже была осуждена на семь дней домашнего ареста. Дело было прекращено в 1911 году накануне торжеств по передаче музея Смоленскому филиалу Московского археологического института.
Направленность тенишевского музея не удовлетворяла официальные круги, и М. К. Тенишева долго не могла найти поддержки в организациях, к которым обращалась с просьбой принять свой музей в виде безвозмездного дара. Она нашла понимание лишь у профессоров Московского археологического института, которые не только с радостью приняли музей, но и превратили его в институтскую аудиторию, занялись изучением коллекции. Директор института А. И. Успенский на торжественной передаче сказал: «Дар этот тем более ценен, что в основу музея положена строго научная система. Это драгоценное национальное хранилище предметов почти исключительно родной старины и памятников народного искусства».
М. К. Тенишева постаралась привлечь к изучению коллекции музея крупнейших специалистов. Так, академик Н. П. Кондаков писал И. Ф. Барщевскому 19 декабря 1909 года: «Прямо говоря, музей меня очень интересует, к тому же я недавно услышал, что в этом музее много замечательных икон Богоматери, и когда Дени Рош, издавна мне знакомый, передал мне желание княгини Тенишевой, чтобы я принял участие в деле составления научного каталога, то я ему выразил принципиальное согласие, сказав, что меня наиболее могут заинтересовать иконы музея».
Когда смоленский музей был передан городу, его стали называть единственным в России «общедоступным музеем» русского декоративно-прикладного искусства. И это действительно так. Его шли смотреть зрители разных возрастов, сюда приезжали издалека экскурсии, здесь работали крупные ученые, писали статьи, составляли каталоги. Неустанно пополнялись коллекции. И продлилась живая связь между прошлым и настоящим во имя знания и утверждения прекрасного.
В настоящее время почти в каждом отделе Смоленского государственного музея-заповедника представлены богатейшие коллекции тенишевского музея. Они органически влились в общий рассказ об истории нашей родины и родного края.

Оценка И. Е. Репиным Талашкина как «художественного мира», без которого он чувствовал «голод», примечательна. Талашкино во многом напоминало Абрамцево. Во главе каждого из центров стояла крупная, творчески одаренная личность. За каждой из усадеб стояла своя столица; в той же степени, в какой Абрамцево выразило культурно-творческие устремления Москвы, Талашкино — художественный дух Петербурга. Каждый из центров проделал огромную работу по возрождению и развитию народного искусства, традиционных ремесел и промыслов, и каждый выдвинул при этом свои принципы и методы в этой деятельности. Оба центра представляли собой уникальные творческие общности передовых художников своего времени с оригинальной культурно-художественной программой, со своим стилем, ориентацией.
Но при сходстве масштабов и общих контуров обоих явлений, Абрамцево и Талашкино различны, прежде всего, в силу их оригинальности. Можно сказать, что в истории русской культуры им выпала одна роль, однако играли они ее по-разному. Оба центра воплощали в себе прогрессивные художественные настроения своей эпохи. А эпохи у них были разными. Талашкино начиналось с 1893 года, когда Абрамцево отметило свой уже 15-летний юбилей и все главное у кружка уже было позади. С Абрамцевским кружком связано программное возрождение национального духа в русском искусстве последней трети XIX века, символом которого стал Виктор Васнецов со своей былинно-сказочной серией; с Талашкином — следующий этап, выход русского искусства на мировую арену в начале XX века.
Творческая атмосфера и дух общения в Талашкине были во многом иные. Если Абрамцево — действительно кружок, дружный коллектив единомышленников, не мысливших себя без «общего дела, выполняемого „всеми вместе"», будь то любительский спектакль, прогулки или фотографирование, то Талашкино — общность, скорее, избегавшая непосредственных коллективных проявлений; единство здесь скорее подразумевалось, чем проявлялось наглядно. В Абрамцево стремились, чтобы «приобщиться», в Талашкино устремлялись, чтобы «уйти в себя». Талашкино собрало новое творческое поколение России, с новым пониманием целей и задач.
Трудно переоценить значение талашкинского центра для творческой судьбы многих художников, искусствоведов, музыкантов. Талашкино было своеобразной школой для молодых. Приезжавшие сюда получали то, что зачастую было им недоступно в Москве и Петербурге: великолепные, на «европейский лад» мастерские, художественные коллекции, включавшие и шедевры Брейгеля, и работы художников «самой последней моды», уникальный не только для России музей «Русская старина», домашний театр, музыкальные вечера с участием знаменитостей, общение с крупными учеными, публицистами.
Художники в Талашкине имели возможность посвятить себя практически любому занятию: живописи, графике, скульптуре, театру, монументальному и декоративно-прикладному жанрам.
Кроме постоянных жителей в Талашкине подолгу бывали В разное время Репин, Прахов, Софи Ментер — знаменитая пианистка, Коровин, Ционглинский, Трубецкой, Врубель, Сизов и многие другие.
«Днем можно было обойти все Талашкино и никого не найти. У всех были свои рабочие часы, каждый зарывался в свое дело, только от открытых окон флигеля неслись, переплетаясь в невообразимую какофонию, игра Медема на рояле и бесконечно повторяющиеся скрипичные фиоритуры и упражнения Фидельмана».
В числе первых художников, посетивших Талашкино, были Н. А. Гоголинский (1844—1895) и, возможно известный акварелист П. П. Соколов (1821 —1899).
Нил Алексеевич Гоголинский окончил Петербургскую Академию художеств, получил звание классного художника третьей степени. Постоянно участвовал на выставках Общества русских акварелистов, преподавал много лет в школе Общества поощрения художеств в Петербурге. Он приезжал в Талашкино каждое лето и здесь скоропостижно скончался.
В русском музее в Ленинграде хранится несколько акварелей, исполненных Н. А. Гоголинский в Талашкине: «Березы в парке», «Сельский пейзаж» (Вид во Фленове), «Дуб». В каталоге тенишевского собрания акварелей и рисунков значится еще несколько работ мастера: «Парк в имении Талашкино», «Вид в Талашкино», но местонахождение этих акварелей не известно.
Составитель каталога А. Н. Бенуа так охарактеризовал произведения Н. А. Гоголинского: «Превосходный техник. Его скромные маленькие акварели необыкновенно верно и метко передают русскую природу». С. П. Дягилев в одной из статей 1886 года назвал Н. А. Гоголинского выдающимся художником.
В акварели «Сельский пейзаж» (Вид во Фленове) изображен уголок хутора. Произведение отличают четкий рисунок и реалистическое отражение жизни. Довольно эффектно переданы солнечное освещение, переливчатость зелени.

Петр Петрович Соколов родился в художественной семье. Творческая судьба художника сложилась не столь ровно, как у его брата А. П. Соколова. Звание академика акварельной живописи он получил в конце жизни (1899). Его акварели широкого признания при жизни не получили. Он заново был открыт в XX веке. Соколов известен как создатель акварелей, изображающих сцены охоты, крестьянской жизни. Поиски
оригинальных бытовых сюжетов привели его и в Смоленскую губернию. Здесь он часто охотился и писал этюды. Его акварели к концу жизни приобрели высокое совершенство: обогатился колорит, появились яркие характеристики персонажей, проникновенное и любовное отражение скромной русской природы. Демократические, а подчас и остросоциальные произведения создал Соколов на Смоленщине.
В конце 1880-х годов П. П. Соколов, в частности, бывал в уездном городе Ярцево у владелицы хлопчатобумажной мануфактуры В. А. Хлудовой. Можно предположить, что Соколов бывал и в Талашкине. Об этом свидетельствуют работы художника из тенишевского собрания акварелей и рисунков.
В акварели «Привал на охоте» изображена незатейливая сценка из сельской жизни: на первом плане вырубка, вдали лес, справа бескрайнее пространство болотистой низины с хмурым дождливым небом вдали. В центре композиции трое: барин, егерь и старик-пастух. Старик стоит в центре, сняв с головы шапку. На нем коричневый зипун, разорванный на плече, одет в онучи и лапти. Очень точна социальная характеристика каждого персонажа, особенно старика. Художнику удалось не только выразительно передать весь облик, но и отразить такие тонкости, как полуулыбка на губах и усмешка в глазах старика. При всей миниатюрности изображения передано еще и настроение каждого персонажа. П. П. Соколов разрабатывает зеленый тон в написании пейзажа, но особую сложность представляло вписать группу в пейзаж, избавиться от жестких контуров в прорисовке фигур.
В Ярцеве П. П. Соколов исполнил акварель «Становой на тройке», на обороте которой написал: «Вере Александровне Хлудовой в память пребывания моего в Ярцеве. Петр Соколов».
Хлудовская ткацкая фабрика отличалась жестокой эксплуатацией рабочих. Там неоднократно возникали забастовки. Это позволило Соколову создать такое произведение как «Становой на тройке». Задуманное, несомненно, как реалистическое жанровое произведение, оно приобретает тем не менее символический оттенок, хотя сюжет картины предельно прост. Изображена тройка быстро бегущих лошадей. В тарантасе, расставив ноги и упершись в них руками, сидит плотный мужчина в форменном мундире. На облучке изображен мужик средних лет, курносый, с короткой бородкой. Резко наклонившись вперед, он подстегивает лошадей. Справа — пространство ровного поля с голубой полоской на горизонте.
Художник великолепно передает движение; в резком порыве показаны бегущие лошади, построение композиции сделано слегка по диагонали. Движение тройки ничем не сковано, а, наоборот, подчеркнуто развивающимися гривами лошадей, пылью под их копытами и колесами тарантаса. Легкими мазками намечены колеса, и не прорисованы задние ноги лошадей, потонувшие в пыли. Очертания дороги, пространство и горизонт едва намечены. Небо нейтральное и слегка проложено голубоватой краской. Во всем остальном живопись очень сложная. Совершенно прозрачная слева (клуб пыли), она уплотняется, становится осязаемой, обретает реальные контуры в центре картины. Цвет разработан особенно в живописи желто-коричневой зелени и белой лошади на первом плане. Здесь нет резких контуров, некоторые участки проложены гуашью.
Большинству произведений, созданных в Талашкине, присущ поиск сложных технических приемов в живописи, как в пейзаже, так и в портрете. Это ярко проявилось в творчестве И. Е. Репина, который впервые приехал в Талашкино в 1896 году. Тогда он пробыл здесь три недели.
Илья Ефимович Репин к моменту приезда в Талашкино был признанным мастером. Уже были созданы многие значительные произведения. Творческие искания Репина были сопряжены с полной отдачей работе. В одном из писем он говорит о себе: «Работаю иногда просто до упаду...» А в 1891 году он писал Т. Л. Толстой: «Жизнь так прекрасна, широка, разнообразна; меня так восхищает и природа, и дела человека, и искусство, и наука, и колоссальные дела силами природы». Это показательно для Репина. Неукротимая энергия и постоянный поиск сопутствовали Репину и в Талашкине. Здесь соединилось все: духовная атмосфера, подъем творческой энергии, разрешение новых задач в живописи, то есть здесь он обрел «духовный мир».
Интересные воспоминания о талашкинской поре И. Е. Репина оставил его ученик А. А. Куренной. «С приездом же Ильи Ефимовича как-то незаметно живопись завоевала себе первенство, и не больше как через неделю все окружающие Репина становились натурщиками (...) И вот я на практике увидел, как завоевывалось Ильей Ефимовичем первенство искусства живописи; как-то легко, свободно, просто и все-все подчинялось ему безропотно, а принималось как должное, как будто иначе и быть не могло. Вот все собрались и поехали на пикник показывать Репину местные красоты. Илья Ефимович уже высмотрел, что ему надо, нашел кого поставить на этом дивном фоне для пятна и уже пишет красками. И ящик с красками, кистями и холстиком откуда-то появился, как по щучьему велению».

В Талашкине И. Е. Репин много и вдохновенно работал, используя для этого почти каждую минуту: утренние ранние часы, день, вечер и даже ночь. Его в основном интересовали сложные световые эффекты в природе, неожиданные цветовые сочетания. «В другой раз, после вечернего чая, летним теплым вечером отправляются все гулять, свет луны проходит через легкие облачка. Мы с Ильей Ефимовичем идем рядом, немного позади компании. Илья Ефимович указывает на группу уходящих от нас мужчин и женщин, одетых в летние разноцветные платья, и говорит: „Посмотрите, почти не видно цвета платьев, а как они видоизменились, и все же можно отгадать, на ком какого цвета платье, а теперь задача передать их так на картине, чтобы чувствовался этот легкий лунный свет,— вспоминал А, А. Куренной.
В Талашкине художник исполнил эскиз картины «Видения одолели» на сюжет рассказа В. И. Гаршина «Ночь». Выбрано одно из сложнейших состояний, когда первые лучи солнца пробиваются в комнату и освещают отдельные предметы. Утомленному ночной работой герою рисуются всевозможные видения. Сложная, хотя и не до конца найденная композиция создает почти фантастическую картину, где реальное и вымышленное приведено в согласие убедительным красочным решением, построенным на сложных цветовых переходах. Эта работа была показана на выставке «Опыты художественного творчества (эскизы) русских и иностранных художников и учеников 1896—1897 гг.». Там же были представлены и такие эскизы, как «Тайная вечеря», «При свете луны», «В небе», «Ночь», «Полдень», «При свете лампы». Возможно, что и они были написаны в Талашкине.
По свидетельству А. А. Куренного, Репин исполнил здесь немало композиционных работ, для которых ему позировали талашкинские гости. Таким образом, художник мог выполнить и несколько интересных портретов своих современников.
Работая в Талашкине, И. Е. Репин написал несколько портретов М. К. Тенишевой. В первую очередь надо назвать прекрасную акварель 1896 года. И. Э. Грабарь писал о ней: «...чудесная, мастерски сделанная вещь. Несмотря на миниатюрность лица, сходство очень большое и тонкое». Портрет мягок, лиричен, прост и ясен по композиции. М. К. Тенишева изображена во время работы над живописным этюдом. Перед ней мольберт, сзади раскидистый куст, на ней вишневое платье с белым широким воротником. Приглушенный свет несолнечного дня давал насыщенные тона живописи. Особенно мастерски написано лицо Марии Клавдиевны с тяжелым подбородком. Переданы прозрачность мочки уха, оттенок голубого легкого света на щеке, даже цвет глаз, глубина тени в глазнице с разнообразными оттенками коричневого. Все эти тонкости выразительно поданы в соотношении с более декоративной живописью платья и зелени куста.
В 1897 году И. Е. Репин пишет портрет М. К. Тенишевой также на пленэре, довольно сложно решая композицию. Мария Клавдиевна изображена в рост в черном платье и светлой соломенной шляпе, что резко контрастировало между собой. Она стоит к зрителю спиной, перед ней мольберт с холстом. И. Э. Грабарь писал, что это «эффектный живописный этюд, особенно интересный по решению световой задачи». В 1896 году Илья Ефимович посетил Брянский машиностроительный завод, принадлежавший В. Н. Тенишеву, и выполнил несколько набросков в цехах. Они явились единственными в его творчестве рисунками, посвященными рабочим.
В Государственной Третьяковской галерее хранятся альбом и отдельные наброски, сделанные также в Талашкине. Среди них особенно следует выделить карандашный набросок с М. К. Тенишевой, где она изображена со спины за работой, и набросок с Я. Ф. Ционглинского за чтением газеты. Тогда же И. Е. Репин исполнил набросок тушью со смоленского учителя В. И. Федорова. Все эти наброски моментальны, без сильного нажима карандаша, дополнительных прорисовок, но изображенные показаны в живых выразительных позах. И. Е. Репин в совершенстве владел карандашом: безошибочно положены линии, проработана форма, переданы индивидуальные черты изображенных.
Сколько бесед, споров об искусстве, путях его развития прошло под каштанами талашкинского дома! Сколько вдохновенных замыслов родилось в тенистом старом парке, живописно раскинувшемся вокруг дома!
И. Е. Репин не оставляет мысли приехать в Талашкино и на следующий год. «...Опишите мне, как Вы поживаете в Талашкине, что поделываете? Удобно ли Вам работать и затеяли ли Вы что-нибудь, что кончить к выставке? Я так не люблю ездить, но в Талашкине мне хотелось бы побывать ненадолго и если бы попасть удачно, когда там немного гостей»,— писал художник А. А. Куренному 26 июня 1897 года.
И. Е. Репин приехал сюда опять же в августе.
Он посетил смоленскую рисовальную школу, которая была открыта 27 ноября 1896 года, о чем сообщал «Смоленский вестник». Тогда Илья Ефимович не смог приехать, но постоянно интересовался делами школы.
«А Вы не пишете мне про главное: как идет школа Ваша? Сколько учеников? В какие часы и чем занимаются? Есть ли способные и кто именно? Пишут ли красками и хорошо ли рисуют?» ,— спрашивал он А. А. Куренного.
Организация школы в провинции, которая занималась бы подготовкой молодежи в Академию художеств, являлась событием не только для Смоленска. И. Е. Репину же было важно утвердить свои педагогические принципы как можно шире. В этом отношении смоленская школа стала филиалом петербургской студии.
Для школы в Смоленске было выстроено специальное здание, превосходно оборудованное, сюда были выписаны гипсы из Петербургской Академии художеств, копии с работ художников эпохи Возрождения и подлинные рисунки парижской академии Жюльена.
Кроме ежедневных занятий, проводимых в течение восьми часов, открылись еще и бесплатные воскресные уроки технического рисования для ремесленников и учащейся молодежи. С 1897 года школа стала почти бесплатной, в ней, согласно объявлению в «Смоленском вестнике», обучалось 45 человек — это довольно большое число учащихся для провинции. Школа продолжала завоевывать «все больше и больше симпатий молодежи». И. Е. Репин и М. К. Тенишева строили планы присоединения её к Петербургской Академии художеств на правах филиала.

В 1897 году И. Е. Репин посетил школу. «Он внимательно осматривал рисунки, развешанные в мастерской, очень хвалил их и остался вполне доволен устройством самой студии и ее освещением» ,— сообщала местная газета.
И. Е. Репин поддержал еще одно начинание талашкинцев — принять в Смоленске выставку передвижников. Это удалось — выставка экспонировалась с 28 января по 3 февраля 1899 года. Для ее показа был откуплен зал Дворянского собрания.
Благодаря тесному содружеству с И. Е. Репиным Тенишева приобрела для своего собрания ряд интересных работ этого мастера: портрет В. А. Серова в юности, портрет Л. Н. Толстого в Ясной Поляне, набросок «Виолончелист», на обороте которого написала: «И. Репин 16 ноября у меня на вечере по поводу открытия студии».
Несколько лет прожил в Талашкине Александр Аввакумович Куренной (1865—1944). Здесь он в 1899 году выполнил набросок со спящего скульптора П. П. Трубецкого. Набросок близок к полужанровой зарисовке, непосредствен и наполнен теплотой. Выразительно и с большим сходством переданы черты удлиненного лица скульптора, естественность позы, положение головы, состояние спящего человека.
А. А. Куренной часто выполнял рисунки углем, и некоторые из них довольно удачны. В 1899 году был нарисован портрет мальчика. Выбрана непринужденная поза: мальчик склонил голову к плечу, его глаза опущены вниз. Контур полупрофиля очерчен точной линией; а формы выполнены мягкой растушевкой с живописной прорисовкой губ, носа, шеи.
Иногда художник прибегал к смешанной технике карандашного и угольного рисунка. Именно в этой технике исполнена серия портретов, когда А. А. Куренной совершал поездки по центральным губерниям России, выполняя зарисовки.
В 1896 году в Талашкине побывал А. Н. Бенуа.
Александр Николаевич Бенуа (1870—1970), сын известного архитектора и живописца Николая Леонтьевича Бенуа, родился в Петербурге. Хорошо известен его брат Альберт Николаевич Бенуа, у которого Шура брал первые уроки живописи. Художественная атмосфера семьи сформировала разнообразные направления его интересов: живопись, театр, искусствоведение, художественная критика. Для него эта поездка в Талашкино была очень важной, так как здесь решался вопрос о его турне за границу на средства М. К. Тенишевой.
В июле 1896 года А. Н. Бенуа выехал в Талашкино. Это была его первая дальняя поездка по России, в которой он одновременно знакомился с историческими памятниками. «Удивил меня своей живописностью Смоленск, сохранивший еще в целости свои внушительные стены и свой гордо возвышающийся над городом собор XVIII века».
12 июля художник побывал в деревне Бобыри близ Талашкина. Там он выполнил набросок, на котором запечатлел деревянную приходскую церковь. На рисунке А. Н. Бенуа надписал: «Церковь, где похоронен Н. А. Гоголинский около Смоленска». В этом наброске А. Н. Бенуа не только зарисовал конкретную местность, фиксируя мелкие детали архитектуры, но и постарался передать состояние солнечного летнего утра, когда яркий свет дает резкие тени и оживляет купы высоких деревьев. В наброске сочетаются живописные участки, проложенные мягким штрихом, с более графичными.
После возвращения в Петербург художник выполнил акварель с этого наброска и уже в начале августа выслал в Талашкино.
Для А. Н. Бенуа была характерна подобная манера исполнения акварели с графического наброска. 14 июля он делает рисунок «Талашкинский дом со стороны сада», а на обороте этого листа рисует «Вид на Смоленск от подножия башни «Веселуха». 6 часов вечера».
На следующий день А. Н. Бенуа нарисовал дом Тенишевых в Талашкине при лунном свете. Интересен его же набросок «Курган близ Талашкина». По всей видимости, ему показали места археологических раскопок, которые проводили талашкинцы под руководством В. И. Сизова.
Тогда же в Талашкине Я. Ф. Ционглинский написал великолепный портрет А. Н. Бенуа. «Трех сеансов хватило, чтобы изобразить меня таким, каким я тогда выглядел,— с густой черной бородкой и с очень красными (от загара) щеками, с бретонским, надвинутым на лоб беретом (...) Ционглинский был в восторге от того, что он создал, и, действительно, это было одним из самых удачных его портретов (впоследствии он мне его подарил), отличавшимся большой жизненностью и яркостью, нежели другие его произведения»,— вспоминал Бенуа.
В этом портрете смело решено контрастное освещение, сочетание черного костюма с ярко-коричневым цветом лица. Широкий мазок, общая пастозная живопись отличают это талантливое произведение. Осенью Бенуа уехал за границу, а позднее в воспоминаниях он вполне искренно признавался: «Ведь не будь ее денежной помощи, я не попал бы в Париж и не смог бы надолго в нем с семьей поселиться».

В Талашкине бывал и Альберт Николаевич Бенуа. В каталоге его персональной выставки 1903 года под № 224 значится «Набросок с натуры в селе Талашкино».
Живописные искания художников, о которых мы рассказали в этой главе, были направлены на углубление реализма, на поиски новых выразительных средств. В те годы в Талашкине соединились мастера разных уровней и направлений, и признанные, и начинающие художники. Но за короткое время они создали много интересного и значительного.
Летом 1899 года в Талашкино приехал Михаил Александрович Врубель. Художник сложных внутренних поисков, постоянного стремления к совершенствованию, Врубель всю жизнь был неудовлетворен собой. Общее внутреннее состояние часто усугублялось непониманием его со стороны публики и критики. Трудно представить иного Врубеля. Но в жизни художника борьба подчас изобиловала крайностями, необоснованными обвинениями, упреками даже близких друзей. Тонкость, душевность взаимоотношений Врубеля с Тенишевой говорят об истинном понимании ею таланта художника. Приглашая Врубеля к себе, она постаралась избавить художника от излишней докучливости, создать идеальные условия для работы.
Его поездка в Талашкино и второе имение Тенишевых, Хотылево, была оговорена еще зимой при встрече с М. К. Тенишевой в Москве.
И вот в июле 1899 года художник, его жена, оперная певица Н. И. Забела-Врубель и Б. К. Яновский приезжают в Талашкино. «Роскошная природа, полная свобода действий, веселье, шум — все дышало жизнью и притом не могло не отразиться на настроении, к тому же общество, где первенствующую роль играли художники, артисты, музыканты, споры и разговоры об искусстве, где каждый занят разрешением какой-нибудь художественной задачи и т. п., похоже было скорей на Италию времен Ренессанса, чем на Россию XIX века»,— вспоминал позже Б. К. Яновский.
В Талашкине Врубель пробыл две недели. Однако за это короткое время успел написать картину «Валькирия», которая интересна тем, что она несет мотивы Демона, а композиция найдет повторение в таком врубелевском произведении как «Шестикрылый серафим».
Многое в «Валькирии» смотрится декорацией — костюм богини скандинавской мифологии, перья головного убора, поза. Лицо, обнаженные руки, грудь написаны не до конца; более подробно проработаны фон и детали костюма. Можно даже говорить о большой смелости и новой сложности решения композиции, выраженной в лобовом размещении фигуры. Динамикой пронизана живопись, выдержанная в серо-коричневой гамме, в изображении перьев — это цветовой вихрь. Многое в этом портрете утрировано: удлиненное лицо модели, расширенные глаза, плотно сжатые маленькие губы. Это, однако, не мешает передать черты возвышенного.
Тенишева писала Н. К. Рериху о создании картины: «...помните, когда у меня гостил Врубель, он написал картину «Валькирия» и говорил, что его моя личность вдохновила; я даже ни разу не позировала, но сходство было».
Сходство с натурой действительно присутствует в неуловимых оттенках, и именно они говорят, что перед нами не выдуманный персонаж, а реальный человек, и именно этой реальностью питается врубелевская фантазия.
Большую художественную ценность представляют балалайки, удивительно богатые по колориту, специально расписанные Врубелем для Талашкина, и эскизы к ним.
В росписях балалаек художник воплотил свои излюбленные сказочные мотивы. На балалайке «Морская царевна» крупные завитки цветов, живо разбросанные по плоскости, как
бы передают движение воды в высокой волне. Долго искал художник позу морской царевны. Ее полуфигура обнажена, на голове кокошник, руки манерно сложены перед грудью, и создается ощущение, что она не выплывает из воды, а сидит за невидимым столом, опершись на него руками. Выражение глаз царевны скорбно-сентиментально. Живопись лица декоративна с подчеркнутыми пятнами, черты утрированы. Более мягко и живописно исполнены второй и третий планы в росписях этих балалаек. Здесь нет резко очерченных контуров, цвет — от насыщенного фиолетового до нежно-розового, сочетание нежной зелени с белилами и прозрачной охрой создает мягкие пастельные тона. Изысканна и сложна в тоне зелень на дальнем плане, разнообразны в оттенках переходы красного и коричневого.
Роспись балалайки «Добрыня и Змей Горыныч» — это вариация на тему врубелевской картины «Богатырь», исполненной в 1898 году. В балалайке этот мотив получил как бы дальнейшее и, можно сказать, более убедительное решение. В живописной работе нет простора богатырской силе; богатырь на коне изображен статично, убедительность его силы ослабевает. В росписи талашкинской балалайки, наоборот, богатырская сила находит выход в сражении с чудовищем.

Добрыня на росписи изображен в резком наклоне вперед, в рост, с широко расставленными ногами. В его правой руке, заведенной за спину, огромный меч. Приземистая фигура Добрыни с крупной головой в обрамлении каштановых курчавых волос, с разгоряченным, но сосредоточенным взглядом — выражение силы и собранности — необычно пластична и легка. Создается ощущение, что М. А. Врубель писал богатыря не по воображению, а с натуры; настолько убедительно, правдиво переданы движение, отдельные детали, органическая слитность их с телом Добрыни. На богатыре кольчуга с бляхами, распахнутая у ворота, узорные сапоги, синие шаровары, длинная рубаха, островерхий шлем и ярко-красный щит. От резкого движения заломились складки на шароварах, спустился на бедро пояс, за который заложен зеленоватый шарф, напряглись мышцы шеи и руки, сжавшей рукоять меча.
Справа на деке, как бы второй декоративной кулисой, дано изображение извивающегося тела Змея Горыныча с открытой огненной пастью. Голова Змея нарисована настолько реалистично, анатомически сложно, что также создается впечатление рисунка, исполненного с натуры. Тело Змея сливается с растительностью: он как бы выползает из густых зарослей деревьев.
Положение наклоненной фигуры Добрыни таково, что оно соответствует линии деки. Иная позиция фигуры Добрыни, даже иное положение меча не создали бы такой идеальной вписанности в формат деки. Сложность композиционного решения заключается и в том, что изображения даны в двух плоскостях: фигура Добрыни поставлена на самой близкой горизонтали, а все остальное изображение дано ниже и в перспективе. Таким способом художнику еще больше удается подчеркнуть мощь фигуры Добрыни.
Тонкий живописец, М. А. Врубель в росписи этой балалайки сохранил всю свежесть акварельного письма, стараясь решить ее насыщенно по цвету. Колорит росписи решен в теплых тонах, сближен по цвету. Коричнево-желтая гамма, подчеркнутая красными пятнами, лишь на отдельных участках разбивается резкими белильными движками: меч, кольчуга, лицо, скалистые уступы берега, гладь воды. Кое-где пройдено штриховыми дробными мазками светло-голубой и зеленой красками. Это наиболее плотные участки живописи. В остальном роспись исполнена жидкими акварельными красками и настолько прозрачна, что видна основа дерева, рисунок волокон.
Текучесть красок, зигзагообразные мазки придают большую живописность росписи, и она воспринимается не как декоративное произведение, а как тонкая акварельная миниатюра. Введение белил и серебристой краски оживляет роспись и создает впечатление сверкающего драгоценного камня. Мотив с богатырем настолько захватил М. А. Врубеля, что он выполнил еще одну акварель под названием «Повыше дерева стоячего, пониже облака ходячего». Могучий русский богатырь с копьем в руке изображен летящим на вороном коне. Под его ногами струится изгибаясь река. Изображая коня летящим над землей, а всадника — в напряженной, собранной позе, М. А. Врубель как бы дает выход богатырской силе, подчеркивая ее зримое впечатление.
Живопись эскиза плотна, насыщенна по цвету. Густо-фиолетовые, сиреневые, коричневые цвета с четко выделяющимися белыми пятнами создают разнообразную в оттенках картину. Это достигается умелым размещением цветовых пятен, локальный черный цвет обогащается оттенками близко положенного фиолетового и розового.
В Талашкине М. А. Врубель выполнил роспись балалайки «Рыбки». Мотив росписи прост и в то же время изыскан: две рыбки плещутся в воде, пронизанной солнечным светом. Художник не показывает источника света, но он присутствует. Это достигается тем, что живопись в верхней части композиции исполнена дробным, прерывистым мазком, направление и форма которого разнообразны, это и создает ощущение движения. Свет переливается на чешуе рыб, на плавниках. Сверху над рыбками изображено чудовище, напоминающее медузу. Техника исполнения и колорит росписи балалайки «Рыбки» схожи с росписью балалайки «Добрыня и Змей Горыныч», хотя изображение здесь плоскостно и упрощенно.
В Смоленском музее-заповеднике хранится врубелевский эскиз росписи балалайки «Касатка». Это почти натурная зарисовка летнего луга: иван-да-марья, розетки других цветов, стебли, листья даны в сложном переплетении, в тонкой тональной разработке. В центре композиции среди цветов изображена ласточка. Черный цвет оперения ласточки не нарушает общего тона живописи, мягких цветовых отношений. В этом эскизе выразились пристрастие Врубеля к деталям, понимание природы, глубокий реализм, виртуозность техники исполнения.
В Талашкине Врубель создал акварель на тему «Игра наяд».

После Талашкина Врубель больше месяца отдыхал в Хотылеве. Здесь он создал также немало интересных произведений. Для Талашкина по просьбе Тенишевой выполнил эскизы церкви. Церковь спроектирована в традициях владимиро-суздальского зодчества. Несмотря на некоторую утяжеленность центральной части, все ее формы выражают устремленность ввысь, и особенно это подчеркнуто в решении колокольни с вытянутыми декоративными кокошниками. Глади стен оформлены изразцовыми плитками, рисунок которых состоит из веток ели. Сочетание голубого с сиреневым на белом фоне придает всему эскизу изящество, выдержанность колорита.
В Хотылеве Врубель написал значительное живописное произведение «Пан». Фоном этой картины послужил реальный пейзаж, который открывался от хотылевского дома.
Летом 1899 года Врубель работал много и разнообразно, любовно всматриваясь в природу, отдаваясь вольной фантазии, очарованию русской народной сказки. Все это ему дало Талашкино.
Когда в Москву вернулся талантливый скульптор Павел Трубецкой, долго живший в Италии, М. К. Тенишева предложила ему приехать в Талашкино. Скульптор воспользовался приглашением и все лето 1899 года провел здесь. Через год должна состояться Всемирная выставка в Париже, и Трубецкой много работает. Он выполняет портрет Тенишевой. Момент создания этого произведения запечатлен на фотографии. Первоначально скульптор задумал работу больших размеров. Мария Клавдиевна была изображена в непринужденной позе, в скромном платье, с собакой у ног. В изображении много тепла, простоты. Но, к сожалению, Трубецкой уничтожил этот вариант, так как посчитал его неудачным, и начал лепить новый, изменив позу Тенишевой и костюм.
В Талашкине Трубецкой исполнил и несколько анималистических скульптур, которые в 1900 году экспонировались на Всемирной выставке в Париже: «Лошади», «Лошадь с жеребенком», «Корова с теленком», «Девочка с собакой», в смоленском музее — горельеф «Лошадь с жеребенком». Появление этой тематики не случайно, в Талашкине существовал конезавод орловских рысаков. Скульптор, особенно любивший животных, мог подолгу наблюдать лошадей. Горельеф выполнен так, что в него введен пейзаж; в нижней части скульптуры крупной лепкой Трубецкой вырисовывает очертания цветов и травы. Это не только оживляет работу, но и позволяет создать дополнительную пространственность. Произведение отличают мягкая лепка форм, выразительная пластика линий.
В период оформления русских павильонов Всемирной парижской выставки в Талашкине несколько раз побывал К. А. Коровин. «Красота и радость жизни. Передача этой радости и есть суть картины, куски моего холста, моего я»,— говорил художник. Столь оптимистическое отношение к жизни и творчеству выделяло Коровина среди русских художников. Он как будто не был подвержен тревогам жизни, но как проникновенны его изображения русской природы! И какая виртуозность письма, какие сложные цветовые состояния, какая трепетность оттенков, настроений! В Талашкине он выполнил портрет Тенишевой и расписал балалайку. Мария Клавдиевна изображена в беседке на фоне развесистого куста в светло-сером легком платье и широкополой соломенной шляпе. Она сидит, слегка откинувшись назад, держа в руке альбом для рисования. Платье, зелень, шляпа написаны широким пастозным мазком. Солнечная насыщенность цвета, свежесть весенней листвы неожиданны для коровинской живописи той поры. Он писал в приглушенных, темных тонах. Тенишевский портрет напоминает ранние работы Коровина, но на смоленской работе цвета положены густо, их материальная зримость ощутима, осязаема. Даже сглаженная лессировочная живопись лица несет ту же насыщенность цвета. Живопись лица, затененного широкими полями шляпы, особенно сложна. Легкие блики желтого цвета рефлексом ложатся на лоб и глаза, в то время как нижняя часть лица написана с холодными оттенками.
Несколько сезонов провел в Талашкине талантливый живописец и педагог Я. Ф. Ционглинский. В живописном этюде «Скамья в парке» запечатлена одна из аллей талашкинского парка. На втором плане виднеются прямые высокие стволы деревьев с просветами яркой зелени и солнечными бликами. Песочная дорожка аллеи, пустая беседка, свежесть омытой дождем природы создают атмосферу тишины и уединения.
Среди других гостей Талашкина можно назвать художника М. В. Нестерова. «Обычно молчаливый,— писал в воспоминаниях театральный деятель В. В. Федоров,— здесь он как-то особенно вдохновенно рассказывал о своих поездках в Талашкино, описывая его красоты и прелести... „Талашкинский уголок,— бывало, с восторгом не раз повторял он,— это что-то неповторимое"». В 1899 году А. В. Прахов, отдыхавший в Талашкине, писал М. В. Нестерову: «Я гощу в Талашкине, где об Вас постоянно вспоминают, и, конечно, добром».
В одной из комнат талашкинского дома висела картина Нестерова «Монахи».

Творческая атмосфера Талашкина могла привлечь к себе и В. М. Васнецова. В книге И. Д. Белогорцева «Талашкино» приводится отрывок письма Тенишевой художнику: «Мои талашкинские мастерские есть проба искусства русского. Ежели бы искусство это достигло совершенства, оно стало бы общемировым, то есть с ним произошло то, что случилось с картинами Вашими». По эскизу В. М. Васнецова для талашкинской церкви Е. А. Прахова выполнила две вышивки «Архангел Михаил» и «Архангел Гавриил». Возможно, что в Талашкине бывал и брат В. М. Васнецова — А. М. Васнецов. В воспоминаниях он указывает, что работал в Смоленске и Смоленской губернии.
По свидетельству бывшего резчика талашкинских мастерских К. М. Скрябина, сюда несколько раз приезжал И. Я. Билибин для встреч с С. В. Малютиным. Архитектор В. В. Суслов мог посетить этот центр, когда проектировал для Фленова церковь. Во время гастрольных выступлений в Смоленске сюда мог заехать и Ф. И. Шаляпин.
Многие стремились сюда и связывали с центром свои творческие планы. Известный советский скульптор И. Д. Шадр в годы молодости искал поддержки М. К. Тенишевой. «В Париже во мне принял участие художественный критик Б. Кофе.
Он много говорил мне о сокровищах села Талашкина и о княгине Тенишевой. Он посоветовал отправиться к княгине, которая в то время была в Брюсселе, и рассказать ей о своем затруднительном материальном положении»,— писал скульптор в 1912 году А. И. Успенскому. И. Д. Шадр получил стипендию имени М. К. Тенишевой и год проучился в Московском археологическом институте.
Талашкино привлекало к себе не только художников. В разные годы здесь бывали Ф. П. Комиссаржевский, С. Н. Сыромятников (1896), Н. Н. Брешко-Брешковский (1905), О. Г. Базанкур (1909), С. К. Маковский, С. П. Дягилев, Д. В. Философов, директор петербургской Школы поощрения художеств Е. А. Сабанеев. В Талашкине решались многие принципиально важные вопросы издания журнала «Мир искусства». Действительно, как верно заметил Б. К. Яновский, Талашкино «плодотворно работало и плодотворно жило». Благодаря этому русское изобразительное искусство обогатилось незабываемыми произведениями.
«Талашкино сделалось целым особым мирком, где на каждом шагу кипела жизнь, бился нерв, создавалось что-то, ковалась и завязывалась звено за звеном сложная цепь. Набралась куча способных мальчиков, частью из школьников, в которых я подметила способности (как, например, Мишонов), частью из пришлых, прослышавших, что в Талашкине можно научиться художествам (...) Талашкино совсем преобразилось, бывало, куда ни пойдешь, везде жизнь кипит. В мастерской строгают, режут по дереву, украшают резную мебель камнями, тканями, металлами. В углу стоят муфеля, и здесь же втихомолку я давно уже приводила в исполнение свою заветную мечту, о которой даже говорить боялась вслух: делаю опыты, тружусь над эмалью. В другой мастерской девушки сидят за пяльцами и громко распевают песни. Мимо мастерской проходят бабы с котомками за пазухой: принесли работу или получили новую. Идешь, и сердце радуется»,— писала Тенишева.
Возникновение талашкинских художественных мастерских совпало с бурной эпохой политических и экономических преобразований в России.
Социальные процессы, происходившие в России в то время, нашли яркое отражение в труде В. И. Ленина «Развитие капитализма в России». На многих примерах он показал, как возрастал «спрос на продукты мелких крестьянских промыслов». Это, в свою очередь, привело к изменению структуры самих промыслов, появились новые приемы оформления и обработки материала.
Но наблюдается и другой процесс, характерный для развития капиталистических отношений:   некоторые  промыслы исчезли, другие, наоборот, разрослись в индустриальные многотысячные предприятия. «При раздробленности мелких производителей и полном разложении их, крупный сбыт может быть организован только крупным капиталом, который в силу этого и ставит кустарей в положение полной беспомощности и зависимости. Можно судить поэтому о нелепости ходячих народнических теорий, рекомендующих помочь „кустарю" посредством „организации сбыта"» ,— писал В. И. Ленин.
Капиталистическая система производства стерла многие яркие художественные признаки народных промыслов. Предложенная же фабриками продукция часто была низкого художественного качества.
Несмотря на всю утопичность возрождения народного кустарного производства, талашкинцы вслед за Абрамцевым предпринимают свои усилия в этом направлении. Это была актуальная проблема времени; виделись новые пути развития прикладного искусства, его обновление. Более того, почти вся критика конца XIX века сходится на том, что использование народных мотивов в декоративно-прикладном искусстве — это единственный путь, при котором можно найти что-то новое, сохранив свое национальное лицо, и выйти из застоя, в котором находилось прикладное искусство рубежа веков. Конечные результаты подобных экспериментов не всегда получались удачными и вызывали много споров. И это закономерно, ибо подобное возрождение носило компромиссный характер, это был как бы национальный русский вариант стиля модерн, а отнюдь не возрождение традиционных промыслов.

Художественные мастерские в Талашкине начали работать с 1900 года. До этого времени существовали небольшие кустарные мастерские при талашкинской сельскохозяйственной школе, где дети учились столярному делу, вышивке, шорному и кузнечному ремеслам. С появлением идеи выпускать художественные произведения для руководства мастерскими в Талашкино был приглашен художник С. В. Малютин. Переговоры об этом велись через М. А. Врубеля. Технической стороной организации мастерских ведал И. Ф. Барщевский. Столярной мастерской руководил С. П. Поляков, красильной — А. К. Погосская. С 1903 года мастерскими заведовали А. П. Зиновьев и В. В. Бекетов.
В резной, столярной, керамической и вышивальной мастерских за пять лет их существования было изготовлено большое количество всевозможных бытовых предметов, начиная с гарнитуров мебели и кончая детскими игрушками. Для сбыта этой продукции в Москве открыли магазин «Родник». И очень скоро талашкинские начинания были замечены как в России, так и за границей. Изделиям стали подражать, обсуждать, разгорелись жаркие споры о правильности избранного пути. Талашкино не выпускало никаких методических пособий, не изготовляло изделий и образцов для копирования. «Лозунг всего талашкинского дома, а следовательно, и лозунг его хозяйки,— прочь банальщину. Действительно, нет ничего обыденного, шаблонного, пошлого. Каждая самая ничтожная вещица до пепельницы великолепна, имеет свое собственное обличив, гармонирующее с общим целым,— писал Н. Н. Брешко-Брешковский.
В Талашкине существовали как бы два направления. Первое выявляло отношение к народным мастерам. Им давали заказы на выполнение того, что «они могут сделать». Второе — это творчество профессиональных художников, которое шло главным образом не столько от народного искусства, сколько от мотивов и образов древнерусского декоративного искусства и памятников археологии.
Тесный контакт с местными кустарями в Талашкине осуществлялся в нескольких направлениях. Для ускорения производства мастерских у кустарей постоянно закупались готовые изделия: балалайки, дуги, сани, свирели, домотканый холст. По эскизам художников в мастерских изделия украшались резьбой, росписью, вышивкой. Кустарю оказывалась действенная помощь. Впервые профессиональный художник пришел к нему и заявил о необходимом контакте с ним.
Но была и такая область талашкинских начинаний, где кустарям доверяли и техническую, и художественную сторону исполнения изделий. Это было характерно для талашкинской вышивальной мастерской. Возрождая старину, Тенишева полагалась на природный талант народных мастеров, их чутье, владение техникой.
В талашкинской вышивальной мастерской работали 2000 крестьянок из более чем 50 деревень округи, выполняя вышивку на дому с сохранением традиционных местных приемов. «Старинные крестьянские костюмы нашей губернии очень красивы, но, к сожалению, на них «прошла мода», как говорят бабы, их уже не носят теперь, все больше и больше заражаясь городскими фасонами из скверных фабричных ситцев. Однако у старух сохраняются еще по сундукам все принадлежности старинного убора, которые они даже охотно продают. Но не только старухи, но и молодые девки и бабы умеют вышивать по-старинному какой угодно мудреный старинный узор «строчками». И вот, не навязывая им никаких посторонних вкусов, идей, мы понемногу стали приучать их применять свое искусство к вещам нашего обихода. Нам ни к чему фартуки, «полики» (наплечные вышивки на рубахах), поэтому мы начали с салфеточек, понемногу увеличивая их размеры, вводя все более сложные и богатые узоры. В местных вышивках встречались только яркие краски, синие и желтые нитки, мы предложили исполнять узоры в более мягких гармоничных тонах. Наши цвета им сначала не нравились, они называли их «мутными», но потом вошли во вкус (...) Между ними были и настоящие художницы, мастерицы, с врожденным вкусом, умением и фантазией, тонко видящие цвета и с полуслова понимающие, что от них хотели» — писала Тенишева.
Она постоянно подчеркивала художественные склонности смоленских мастериц. В объявлении о магазине «Родник», помещенном в журнале «Мир искусства», отмечалось: «Природный вкус, любовь к рукоделию, самобытное творчество крестьянок снова нашли себе применение...».
Наиболее искусными в исполнении вышивки были крестьянки деревень Лопино, Наречино, Верхние и Нижние Немы-кари, Михайловка. Они применяли местные мотивы. Распространенной была «строчка». Продергивая нити вдоль и поперек, вышивальщицы получали отверстия в ткани, которые затем по краям туго обвивались цветными нитями в разных комбинациях. Отверстия делались разного размера, и от этого достигалось определенное разнообразие двустороннего узора.
Вышивальщицы умели находить многочисленные варианты орнамента. Вот как писал о строчке С. К. Маковский: «Простейший рисунок, из которого и получились остальные типичные элементы узоров, представляет из себя две пары параллельных полосок накрест и называется «простой еленец», вероятно, от сходства с перекрещенными ветками ели... Части этой фигуры в различных сочетаниях дают «полеленца», «рогатый еленец», «пальцы» (или «локти»), «гребенку». Очень распространенный узор, имеющий общие очертания крепостной стены, называемый «Москва»; квадрат более или менее сложной архитектуры — «месяц», группы кружков-маковки (или «котелки» и т.д.)».

Основным мотивом смоленской вышивки и ткачества является геометрический орнамент, а ведущей фигурой его — ромб. Известный советский исследователь Б. А. Рыбаков, подтверждая этот факт, говорил, что самая ранняя вещь с ромбом была обнаружена в Кривичском кургане VI—VII веков недалеко от Ярцева Смоленской области.
Существовала и другая техника, «настебка», или «навыколка», при которой ткань не разреживалась выдергиванием нитей, а вышивка наносилась поверху и ею имитировался тот же узор, который был близок строчке. Для такой вышивки применялась тонкая нить, и вышивка получалась схожей с паутиной. Вышивались цепочки зубцов и «баранчики».
Третий способ, применявшийся в талашкинских мастерских,— это «настил», или «набор». Цветные нитки по счету накладывались на поверхность холста. Делался узор в виде зубцов-выступов в сочетании нескольких цветов.
В собрании Смоленского музея-заповедника хранится немало образцов талашкинской вышивки, часть из них представлена в «Теремке».
В смоленской народной вышивке почти нет четких графических очертаний узора, он как бы составляет мозаику, перетекая из одного цвета в другой, при этом сохраняя ритм повторяющегося узора. В технике исполнения и в орнаментах присутствуют народные источники. Новшества применены в цвете.
С этой целью в Талашкине специально организовали красильню. Льняные, шелковые и шерстяные нитки стали окрашивать растительными красителями. «Пришлось восстанавливать старинные рецепты, изобретать свои, терпеливо разыскивать для этого распросами стариков, дополняя отрывочные сведения, почерпнутые в одном месте, разъяснениями и указаниями, собранными в других местах. Работу эту взяла на себя молодая художница А. К. Погосская».
В смоленской народной вышивке обычно употребляли белый холст, частично затканный красными полосами. В вышивке ведущим цветом был также красный, ему подчинялись желтый и синий. Вся вышивка составлялась на контрасте цветов. Других сочетаний почти не встречается. Различие узоров достигалось более или менне активным тоном и вариациями геометрического орнамента.
Талашкинская вышивка, разработанная профессиональными художниками, в целом приближалась к поискам художников «Мира искусства» с их пристрастием к пастельным тонам. Талашкинская вышивка напоминает живопись М. А. Врубеля, А. Я. Головина, Н. К. Рериха. В ней присутствуют синие, сиреневые, табачные, вишневые, желтые цвета. Введение новой тональности отвечало стилю модерн.
Одновременно художники учитывали основной принцип народной вышивки и в одном изделии использовали не более трех-четырех цветов, но в талашкинской гораздо разнообразнее композиционное решение всего узора. В народной вышивке орнамент имел фризовое исполнение, а в талашкинской вышивке мы можем видеть более разнообразное построение узоров. Цвет активно выступает по центру или, наоборот, на каймах. Крупный рисунок перемежается с мелким.
Весьма оригинальна и форма талашкинских салфеток. Они исполнялись из целого куска холста или составлялись из пяти-девяти фрагментов разной окраски. Соединялись куски между собой в «пищик» или «зубеней». В первом случае куски плотно пригонялись друг к другу и создавали ощущение единого полотнища. В другом случае, наоборот, между кусками оставался небольшой просвет и они соединялись в виде сквозной ветвистой полоски.
Устойчивость орнаментального ряда, композиционное разнообразие узоров, сложность цвета выдвигают талашкинскую вышивку в число наиболее удачных опытов этого центра, причем на народной основе.
Цвет в талашкинской вышивке увязан с общим решением интерьера, где должны присутствовать панно, живопись, керамика, новая мебель, где декоративность выступает организующим началом всей жилой среды, а не только одного предмета. В этом отношении талашкинская вышивка явилась существенным звеном в выработке нового стиля, получившего определение неорусского, в отличие от псевдорусского.
Талашкинские начинания в области прикладного искусства, как мы уже говорили, пользовались большой известностью, так как были поставлены «гораздо шире абрамцевского, с большой затратой средств, с большим личным участием в деле, с большими связями. Продукция талашкинских мастерских благодаря этому очень скоро проникла на внешний рынок».
Действительно, популярности способствовали и тщательно продуманная система сбыта изделий, реклама, специальные издания, выставки. В Москве, в здании, где проходила выставка «Архитектура и художественная промышленность нового стиля», открывается магазин «Родник» по сбыту изделий.
В магазин часто заглядывали художники, коллекционеры, сотрудники журнала «Зодчий». Для коллекционера. Е. Жуковского была специально выполнена мебель по рисункам С. В. Малютина. Изделий из Талашкина поступало много. Так, только в октябре 1905 года было привезено 196 скатертей, 134 дорожки, 88 салфеток. Была специально подготовлена и издана брошюра, рассказывающая об организации мастерских. «Родник» отнюдь не чуждается существующих подобного же рода учреждений, общественных, земских, так и частных, и готов идти с ними рука об руку, но вместе с тем он действует на самостоятельной почве и имеет возможность собственными силами и средствами развивать в крестьянской среде производство самых разнообразных и вместе с тем оригинальных предметов, созданных на почве народного искусства...

Широкой публике изделия мастерских впервые были показаны на выставке журнала «Мир искусства» в 1901 году и удостоены золотой медали. Затем в Смоленске в конце 1902 — начале 1903 года была устроена специальная выставка. «Смоленский вестник» поместил обширную статью, считая выставку «выдающейся новинкой» в Смоленске.
В 1904 году талашкинские изделия были показаны в Петербурге в Обществе поощрения художеств. С. П. Дягилев писал по этому поводу Тенишевой: «Был на Вашей выставке в Обществе поощрения художеств и должен сказать, что ее единственный недостаток заключается в том, что она совершенно не вязалась со всем, что ее окружало,— я хочу сказать, что на фоне всевозможных выставленных на продажу домодельных этюдов и эскизов, пропитанных затхлым духом наших училищных мастерских, Ваша витрина вносила что-то деревенское, далекое и непристалое к чумному пошибу нашего „настоящего искусства"».
За границей талашкинские изделия впервые появились на Всемирной выставке в Париже в 1900 году. Показанные расписные балалайки были удостоены золотой медали. Затем в 1907 году Тенишева устраивает выставки изделий талашкинских мастерских в Париже, Праге, Лондоне: «...наняла залу на «Рю Комартен» и устроила выставку, носящую национальный характер. Кроме того, я пригласила участвовать Рериха, который выставил несколько картин, Билибина, приславшего несколько акварелей, Щусева и Покровского, давших талантливые эскизы церквей (...) Успех выставка имела с первого дня, вещи понравились, заинтересовали художников и профанов, раскупались очень бойко, так что я с радостью убедилась в неосновательности моих страхов. Вся пресса единодушно заговорила о нашей выставке в самых лестных выражениях. Среди покупателей промелькнуло множество известных лиц, художников, коллекционеров, любителей, артистов, как, например, Сара Бернар и художник Кларэн, который так восхитился моей выставкой, что протрубил о ней повсюду и один привел много публики. Не было дня, чтобы он не являлся на выставку и не уносил с собой какой-нибудь вещицы...
Меня просили устроить вторую подобную выставку, но, к сожалению, у меня не хватало больше материалов, так как подобная же выставка в Праге источила мои запасы».
На выставке в Париже вышивок было продано на 3000 франков, приобретены картины Н. К. Рериха и И. Я Билибина. Будущий известный советский архитектор А. В. Щусев впервые выставился за границей именно на этой выставке. И все это в целом было связано с культурными начинаниями Талашкина. Н. К. Рерих, давая интервью одному из журналистов, заметил: «Из истории русского искусства Талашкин не выкинуть. Особенно теперь, когда оно так нашумело в Париже».
До июня 1902 года резьбу производили в основном для украшения «Теремка», театра, дома Малютина и барского дома самой Тенишевой. Выполняли резьбу и для наружного украшения и внутренней отделки, а также для мебели. 1 июня 1902 года в большом здании с общежитием и столовой были открыты производственно-показательные мастерские с большим штатом резчиков и столяров, которые приехали из Смоленска и Ярославля, из прилегающих к Талашкину деревень. Были здесь и бывшие школьные ученики.
Талашкинские мастерские приобщили много молодежи, и это позволило осуществить еще ряд начинаний по пропаганде народного искусства. При сельскохозяйственной школе был организован балалаечный оркестр из двадцати учеников в возрасте от 8 до 15 лет. Руководил им участник андреевского оркестра народных инструментов В. А. Лидин, окончивший Петербургскую консерваторию. Он же ввел в дом Тенишевых В. В. Андреева.
Андреев приехал в Талашкино летом 1899 года и выступил в концерте с оркестром балалаечников талашкинской школы. «Смоленский вестник» в заметке от 16 июля писал, что «концерт имел большой успех, исполнение всей программы, состоявшей из 30 русских, малороссийских и цыганских песен, было очень удачное».
Изучение народных мелодий в Талашкине не назовешь случайным. Здесь неоднократно бывали этнограф В. Н. Добровольский и певец-гусляр С. П. Колосов, а на сцене талашкинского театра поставили в 1904 году оперу-сказку «О мертвой царевне и семи богатырях». Основу музыкального решения этого спектакля составляли народные мелодии. Музыку написал Н. П. Фомин, репетиции с хором проводил известный хормейстер московской оперы, родственник М. И. Глинки Н. Д. Бэр. «Сколько хлопотни за костюмами; сделанные заново должны быть хороши, под стать старым, взятым из музея. Постановка. Танцы. И не узнать учеников. Как бегут после работы от верстака, от косы и граблей к старинным уборам; как стараются «сказать»; как двигаются в танцах, играют в оркестре, с неохотой встречают ночь и конец»,— писал Н. К. Рерих, наблюдавший репетицию оперы.
Незабываемым празднеством стал сам спектакль. Много гостей приехало из Смоленска. Приготовления, волнения и вот, наконец, распахивается малютинский занавес с Бонном и, как бы вторя мелодиям его гуслей, звучат первые такты оперы, вступает в музыкальный строй балалаечный оркестр. Появляется горенка молодой царевны из пушкинской сказк, так любовно украшенная художниками, и вступают в танцы молодые смоленские парни и девушки.
Рядом с мастерами из народа в Талашкине работали профессиональные художники М. А. Врубель, С. В. Малютин, Н. К. Рерих, А. П. Зиновьев, В. В. Бекетов, Д. С. Стеллецкий, И. Ф. Барщевский, П. Я. Овчинников и сама М. К. Тенишева, разрабатывавшая для исполнителей эскизы всевозможных изделий. В простом недорогом материале они стремились достигнуть изящества в исполнении, удобства для употребления, оригинальности, гармоничности по форме и замыслу, применяя с декоративной целью такие простые вещи, как холст, вышивки и металлы.

Откуда же возникла потребность к обновлению прикладного искусства? В обширной статье сборника «Талашкино» критик С. К. Маковский писал о малохудожественном облике жилища XIX века. Самое грубое подражание было узаконено общественным   мнением,   его   поддерживали   официально.
«Привычка брать чужое, убеждение в безусловной необходимости готовых форм для новых созданий и, с другой стороны, несоответствие этих форм новым условиям быта вызвали полнейшее равнодушие к красоте в той области, где прежде бессознательно ее желали».
«Полнейшее равнодушие» удалось преодолеть где-то в 1880-е годы, когда русские живописцы обратились к декоративно-прикладному искусству. Девизом их поисков стала «свободность форм». «В линиях, в орнаменте, во взаимодействии масс, в выборе материалов новое искусство осуществляет стремление века — прочь из оков шаблона, условности, холодной симметрии, прочь от всего чрезмерно общего, скучно-размеренного, окаменелого в своей относительной завершенности. Отсюда лозунг индивидуализма. Желание избегнуть ремесленного повторения найденных форм, желание сохранить свою личность, работая над общим делом, побуждает каждого художника добиваться своего акцента, своей новой утонченности, своих неожиданных эффектов. Отсюда также увлечение экзотизмом, фантастикой, капризной асимметрией, причудливой декоративностью».
Но тут же С. К. Маковский замечает, что художественная вольность должна иметь границы, а если их не будет, то «творческая свобода делается личным своеволием». И на этом фоне возникают «...дешевый экзотизм, неоправданная жизнью дерзость эстетических допущений, ненужная манерность деталей, неудобность мебели, нелогичность построек, навязчивая претенциозность обстановок».
Тенишева так сформулировала направленность своих поисков: «Наши деды сидели на деревянных скамьях, спали на пуховиках, и, конечно, эта обстановка уже перестала удовлетворять современников, но почему нельзя построить все наши кресла, диваны, ширмы и трюмо в русском духе, не копируя старины, а только вдохновляясь ею. Мне хотелось попробовать, испытать свои силы в этом направлении».
Художники, работавшие в Талашкине, действительно только вдохновлялись стариной, беря народные мотивы, трансформировали их до неузнаваемости и делали это отчасти преднамеренно, ибо выполненные по их эскизам изделия должны были украсить не быт крестьян, а городскую среду. То есть в Талашкине художники пытались создать такие прикладные изделия, которые несли черты старины и одновременно были бы современными.
В самой постановке вопроса кроются компромисс и очень сложный путь поисков и решений. Задача тем более усложнялась, что каждый из художников стремился сохранить и утвердить свою индивидуальность, в то время как существенных достижений можно было достигнуть только в коллективной работе. Тенишева постоянно стремилась сплотить художников и направить по единому пути. Но художники видели в этом вмешательство в свое творчество. В январе 1905 года художник Д. С. Стеллецкий сообщает Б. М. Кустодиеву: «...княгиня проводит не русский стиль, а «сказочный» — это венский сецессион с его орнаментами. Ты понимаешь, что это для меня невозможно, и уж понятно не двигает меня как художника вперед, но мне внушают, что, делая орнамент более сложным, я впадаю в археологию с одной стороны, и удорожаю производство».
Каждый из художников стремился создать как бы свой микростиль. Это позволяло им быть более цельными, органичными, но это же мешало, например, решить всю бытовую среду заново. Многие вещи, выпущенные в Талашкине, превращались в сувенир, то есть приобретали не ту функцию, которая была заложена в идее. Требовалось пройти ряд сложных этапов постижения закономерностей прикладного искусства. И только на опыте Н. К. Рериха и А. П. Зиновьева Талашкино придет к некоторым положительным результатам, когда призыв Тенишевой «вдохновляться стариной» получит нужную расшифровку.
Народное искусство как эмоциональный источник очень многое дало профессиональному художнику. Но все, что было создано художниками в Талашкине на народной основе, надо рассматривать как образцы индивидуального творчества и не путать с народным творчеством.
Талашкино отвечало специфике русского декоративно-прикладного искусства рубежа веков, которая состояла в параллельном развитии на местной почве модерна и неорусского стиля, их дальнейшего взаимодействия. И творчество профессиональных художников здесь надо рассматривать именно на фоне взаимодействия главных стилистических тенденций. Обращение к обдуманной логике форм привело к новому качеству прикладного искусства. Фактически уже тогда совершался переход к формам современного искусства, происходил поиск простых рациональных форм.
Талашкино часто сравнивают с Абрамцевом. Действительно, эти центры представляли собой уникальные творческие объединения передовых художников с оригинальными культурными программами, своим стилем. Но родство центров было, скорее, духовное: в структуре, в методах творческой работы они отличались.

Творческая атмосфера и дух общения в Талашкине во многом были иными. Оно собрало новое творческое поколение России, с новым пониманием целей и задач. В лице М. А. Врубеля, С. В. Малютина, А. П. Зиновьева, Н. К. Рериха в Талашкине выразилась художественная особенность начала XX века — универсализм. В стремлении к новому стилю, к новым формам отражения современности центр сыграл большую роль. Новые открытия, присущие времени, были характерны и для Талашкина на всех этапах поисков.
В процессе своей деятельности Талашкино пережило эволюцию культурно-художественной программы. Это в первую очередь отличает его от более стабильного развития Абрамцева. Талашкинский центр появился в период острейшей борьбы в искусстве, собрал под своей сенью художников разных направлений. Здесь больше экспериментировали, искали, спорили о путях развития искусства. Поэтому художественные проявления Талашкина очень разнообразны, начиная с организации школы и кончая музеем «Русской старины».
Но не в пример Абрамцеву здесь не было общего дела, которое объединило бы художников с самого начала, придало бы ему коллективность и скрепило на долгие годы. Талашкину была свойственна доступность, но не домашность, гостеприимство и сознательное невыделение кого-либо («...слышатся там речи не только про любимцев минуты»,— замечал Н. К. Рерих). Здесь внешне все было скромнее, а внутренне сложнее, чем в Абрамцеве, где все было ярко, театрально и растворилось в общем деле.
В Талашкине же в разнообразной работе формировалась новая эстетическая программа, новое мироощущение. Общим в Талашкине было духовное устремление к обновлению. Примером этого является творчество художников, созданные ими произведения.
«...Мне давно хотелось осуществить в Талашкине еще один замысел. Русский стиль, как его до сих пор трактовали, был совершенно забыт. Все смотрели на него, как на что-то устарелое, мертвое, неспособное возродиться и занять место в современном искусстве...) Мне хотелось попробовать, попытать свои силы в этом направлении, призвав к себе в помощь художника с большой фантазией, работающего тоже над этим старинным, русским сказочным прошлым, найти лицо, с которым могла бы создать художественную атмосферу, которой мне недоставало. Врубель во время своего пребывания в Талашкине указал мне на художника Малютина, как на человека, вполне подходящего для моего дела и по характеру своего творчества могущего выполнить все мои художественные затеи»,— писала Тенишева.
С. В. Малютин принял приглашение и в начале 1900 года с семьей переехал в Талашкино, где проработал до осени 1903 года.
Родился художник в 1859 году в Москве, учился в Училище живописи, ваяния и зодчества. Первые творческие шаги Малютина в искусстве были успешными. Он создает ряд значительных жанровых картин. В 1896 году П. М. Третьяков приобретает «Портрет сына» С. В. Малютина, а позже иллюстрации к «Сказке о царе Салтане» А. С. Пушкина. Художник искренне был увлечен русской сказкой и стариной. В тот же период начинает выполнять первые декоративные проекты, приобщается к театру.
В числе первых, кто обратил внимание на работы Малютина, был В. В. Стасов. В статье «Нищие духом», которая была направлена против журнала «Мир искусства», критик дает резко отрицательную оценку Малютину, которого называет «декадентским подданным г. Дягилева». Однако в мае 1901 года он выражает совершенно противоположное мнение в письме художнику. «Ваша дощечка просто прелесть. Сочинена с большим вкусом и чувством русской, истинно национальной древней формы. И сама птица «феникс — золотое перо», и ее венчанная головка, и сложенные крылья, собирающиеся раствориться, как широкий яркий зонтик, и полететь под небеса голубые, и клювик, готовый схватить какую-нибудь аппетитную букашку, и глазок, гордо глядящий к солнцу, и русский заостренный балахончик сверху, и русские золотые подсолнечники снизу, и, словно бисерный, резной узор вокруг — все это красиво, изящно и талантливо в линиях и формах — даже в немногих темных красках!».
В 1903 году в четвертом номере журнала «Мир искусства» С. П. Дягилев публикует свою статью специально о талашкинских работах Малютина. Он находит в нем «выдающееся дарование». Критик С. К. Маковский в обширной статье в сборнике «Талашкино» отводит много места творчеству Малютина. Он признает за художником несомненное декоративное дарование, но он же первый отмечает просчеты в творчестве мастера. «Недостатки художника, отрицательные стороны его приемов иногда только ярче выявляют его творческую личность, но, привитые к большому, коллективному делу, они становятся величайшей опасностью (...) Малютин сказочник. Это очень много, но недостаточно. Непокорная греза — право художника. Но искусство — величайшая из реальностей. Законы стиля — право жизни»

Советские исследователи по-разному оценивают декоративное творчество Малютина. Н. Н. Соболев считал, что он страдал «нарочитой преувеличенностью деталей, излишним запасом материала и то чрезмерной сложностью и запутанностью замысла, то придуманной простотой и архаикой украшений». Исследователь творчества Малютина И. Илюшин писал, что «художник глубоко проник в характер древнерусского искусства, усвоил приемы художественной выразительности, которой отличалось народное искусство, и в результате создал немало оригинальных мотивов». К. К. Сазонова, анализируя талашкинские произведения Малютина, видела в них «сказочную фантазию», «народную живописную логику (...) Он как бы создает новые, свои приемы, живописная сочная резьба по дереву сопровождается росписью, соединяется с камнями, стеклом, металлом», Л. Я. Супрун отмечает, что знакомство с народным искусством будило у Малютина «творческую фантазию, учило любви к материалу, приемам работы народного мастера (...) Гармония целого и детали — одна из главных забот мастера».
Г. Н. Бочаров в книге «Русская художественная культура конца XIX — начала XX века» отмечает стремление Малютина «противостоять возрастающей уродливости буржуазно-мещанского быта...». Автор в этой попытке видит стремление сломать старые формы, «своеобразный бунт эстетического». Но Г. Н. Бочаров также отмечает, что такой подход мог ужиться лишь на подмостках сцены, во всем остальном требовалось иное. «Неуравновешенность вкуса, неумение довершать и заканчивать и какое-то убежденное пренебрежение к задачам техники, к практическому смыслу искусства, особенно в тех случаях, когда его творческая личность стеснена требованиями целесообразности, приводили Малютина к созданию практически малопригодных предметов быта». Отказываясь от шаблона, Малютин в то же время приходил к неубедительной вычурности.
Сразу же отметим, что художник приехал в Талашкино сложившимся мастером, почти с готовыми эскизами, которые он сразу же начал воплощать во всевозможных материалах. «Я, Малютин, был приглашен княгиней Марией Клавдиевной Тенишевой в начале 1900 года для составления рисунков церкви в селе Фленово Смоленской губернии и уезда в стиле моем, Малютина, для наблюдения за тем, чтобы работы по постройке церкви соответствовали моему художественному вкусу и для организации художественных мастерских по столярным и резным работам, в каковых предстояла надобность для строительства церкви. Я, Малютин, устроив мастерскую, первоначальной задачей которой было обслуживание церкви, впоследствии принял на себя заботы по расширению мастерской и приданию ей типа постоянного учреждения столярной художественной индустрии; расширение мастерской и изменение ее типа вызвало надобность в устройстве магазина для сбыта ее произведений, и проведение отделки магазина в Москве (название «Родник») в соответствующий задачам мастерской вид было поручено мне, Малютину...». В этой записке несколько раз подчеркнуто «мой стиль», что надо понимать как определенную программу, которую художник был намерен провести в Талашкине.
Искусством «утвари, каковое не менее значительно со всеми другими видами искусства», Малютин начал заниматься с 1886 года. Основным материалом для воплощения своих фантазий он выбрал дерево, которое оформлял резьбой и росписью. Заметим, что в конце XIX века на Смоленщине не встречалось памятников деревянной резьбы и росписи. Но в Талашкине находился богатейший музей старины, в котором были представлены разнообразные образцы русской народной резьбы. Они-то и явились источником вдохновения для Малютина. Коротко можно сказать, что он воспринял старину через устное народное творчество, через сказку, но и не избежал черт модерна. Талашкинские работы ярко это показывают.
Обратимся первоначально к монументальным созданиям Малютина. Первой работой в этом плане было украшение балкона в доме Тенишевой. Стены художник декорировал деревянными реями (об этом можно судить только по фото, ибо постройка не сохранилась). На двух глухих простенках Малютин разместил довольно большого размера живописные панно на сказочные темы. Основной акцент оформления перенесен на верхний фриз, где рядом с сюжетными мотивами: Иванушка-дурачок, Жар-птица, Бонн — было дано стилизованное изображение огромных цветов с крупными завитками.
Здесь в оформлении интерьера присутствует принцип иллюстрации, а цветовое решение диктуется живописной пластикой эскизов. Фактически для Малютина «листом» являются и стена, и потолок, и наличник, где присутствуют одинаковые приемы расположения узора. Фрагментарные композиции лишь условно объединены во фриз, в них ясно присутствуют границы, отделяющие одно повествовательное изображение от другого. Центральные панно являются станковыми картинами, которые легко могут быть перемещены в иную плоскость, не потеряв своей цельности, не разрушив тем самым и цельности той стены, где они крепились, ибо с нею связаны условно.
В 1901 году во Фленово, возле школы, по проекту Малютина выстроили сказочный домик «Теремок». Художник разработал внешнее и внутреннее оформление здания. «Теремок», по сравнению с балконом, отличается большей цельностью.
Из всех малютинских интерьеров наиболее удачным и интересным было оформление талашкинского театра, перестроенного из флигеля в 1902 году. Акцент сделан на украшение сцены. Занавес с изображением играющего на гуслях Бояна представлял как бы живописное произведение, обрамленное дорогой рамой. Порталы сцены декорированы росписью с изображением цветов. Сохранился эскиз этой росписи. Эскиз размером 26 X 8,5 сантиметров должен был быть увеличен до нескольких метров, что требовало введения более четких контуров всего рисунка. В целом эскиз очень живописен. Он выдержан в теплом колорите в охристо-коричневых тонах с добавлением сиреневых, белых и голубых оттенков, некоторые участки проработаны бронзой. Такое разноцветье приемлемо для театра и даже обусловлено сказочной направленностью. Эскиз отличает отсутствие сухой симметрии, живая линия; изгибы цветов, изображение двух птичек под листьями — все глубоко реалистично. Этот растительный мотив в верхней части композиции переходит в розетку с изображением по центру символического солнца, и такое соединение реалистического мотива с чисто декоративными деталями здесь логично и оправдано.

Оформление фризов театра — это орнаментальный ряд с изображением цветов и волнистой линии. Две широкие балки потолка также украшены резьбой и росписью. Остальное пространство стен и потолка художник оставил нерасписанным, тем самым акцентируя внимание на основных орнаментальных мотивах, составленных из цветов.
Прием волнообразной линии нашел повторение в решении спинок лавок. Сохранились малютинские эскизы ламп для театра. Одна из них, в виде сторожевой башенки, органически вписывается в общий настрой всего оформления.
Работы в талашкинской театре показывают, как постепенно Малютин приходит к пониманию основных принципов оформления интерьера: цельности и единству стилевого решения. Основными для него являются сказочный сюжет и красочные цвета. Вот как описывал талашкинский театр С. К. Маковский: «Прямой дощатый потолок, гладкие стены, завершенные карнизом в виде широкой ленты орнамента — сплетение сказочных павлинов, листьев и цветов: резные скамейки с высокими русскими спинками; занавес с изображением играющего гусляра; расписные двери; в одном из углов на пузатой подставке — деревянная сова, похожая на толстую сказочную Бабу Ягу.
В такой обстановке по-иному, чем в наших странно бесстильных театрах, должны звучать русская речь, поговорки, присказки и меткие словца, которыми так богат народный язык,— по-иному должны слушаться унывные и веселые песни народа и звоны балалаек,— иными должны казаться живописные одежды старины».
Интересно отметить, что художник исполнял и декорации для постановок талашкинского театра. 10 декабря 1902 года он сообщает певцу Н. Н. Званцеву: «Многоуважаемый Николай Николаевич. Приехать не могу, т. к. готовлюсь писать декорации к «Заблуждению» для талашкинского нашего театра (...) 17 числа ко мне приезжает Василий Николаевич Бакшеев».
К театральному решению близко и оформление резного панно «Садко — богатый гость». Это крупное, монументальное произведение. Малютин как бы воскрешает уже ушедшие традиции древнерусской резьбы и росписи по дереву, но, естественно, на совершенно новой основе. В основе рельефа — сказка о Садко. Огромная ладья с шестью гребцами, с узорным шатром, над входом в который вырезана все та же излюбленная малютинская Жар-птица, с парусами, в которые вплетаются изображения огромных лебедей — все это вольная фантазия художника. Это фактически живописное полотно. Рельефная резьба не играет существенной роли, над нею довлеет цвет. Если бы рельеф остался нерасписанным, то сразу же стала бы заметной жесткость граней. Все спасает цвет. В плоских рельефах Малютину удавалось передать всю свежесть живописного эскиза, все богатство палитры — от холодных сиреневых оттенков до теплых красно-желтых. Художник находил удачное и вполне оправданное в данном случае сочетание изобразительного момента и декоративных деталей. Таким образом, наряду с оформлением «Теремка», театра Малютин создает совершенно новые по звучанию произведения, которых до него никто не делал.
Такой является и вывеска магазина «Родник». Она должна была представлять вырезанное из жести и выкрашенное в один темно-зеленый цвет изображение крылатого дракона, держащего в лапах прямоугольную, со сквозными отверстиями раму. Крупные завитки цветов, образующие сетку, своими изгибами повторяют линии тела дракона. В несколько жестком исполнении сделан рисунок Жар-птицы, но в целом эта вывеска, как и большинство плоских рельефов Малютина, удачна.
Узоры русских пряников, набивных тканей ХVII — XVIII веков с их крупными условно прорисованными мотивами, близки Малютину, и его стилизации опираются именно на эти традиции прикладного искусства. На прямоугольных плоских рамах для зеркал и икон, на верхних крышках сундуков Малютин располагает сложные, насыщенные цветочные мотивы с пышным бутоном в центре и прихотливыми завитками. Плотно положенные узоры напоминают русские набивные ткани XVIII века с растительными мотивами. И рядом совсем простой, но удачно стилизованный мотив дубового листка, ритмично повторенный в украшении крышки сундука-укладки.
Художник занимался проектированием мебели. В смоленском музее-заповеднике хранится малютинский альбом эскизов, в котором можно видеть много рисунков мебели.
В экспозиции «Теремка» образцы удачной малютинской мебели. Это лавка-укладка для обуви, где введена резьба на дверцах, и стол. Он массивен, но его формы определены очень четко: плоская квадратная столешница, дугообразные грани подстолья, образующие как бы ниши. Декор подстолья — строгая геометрическая резьба разной глубины проработки в виде зигзагообразной дорожки.
В Смоленском музее-заповеднике хранится фрагмент дверцы от шкафа-витрины, где в украшении использован древний мотив круга — розетки, в который вписано изображение подсолнуха.
В альбоме эскизов имеется рисунок дивана, где использован мотив розетки, а также квадрата и декоративных завитков. Всюду повторяется мотив изогнутой волнистой линии. В этот орнамент удачно вписано изображение рыбок.
Однако рядом с удачными образцами у Малютина встречается мебель с несостоятельными решениями. Здесь сказались и общие недостатки. Малютин брал в пример тяжеловесную народную мебель, и это повело по пути неоправданных приемов, мало согласующихся с современными запросами.
Комфорт, удобство как бы преднамеренно отрицались художником. Имели определенное значение здесь и уже сложившиеся традиции. Ведь и до Малютина художники были в плену все тех же предубеждений. Вспомним хотя бы мебель В. М. Васнецова, которая очень близка малютинской.

С. В. Малютин, как и другие его товарищи в Талашкине, работал над поисками новой объемной формы, в частности декоративных ваз. В основе всех объемов лежат цилиндрическая форма и всевозможные манипуляции с нею, которые направлены на разрушение классических образцов. Цилиндрическая форма то резко разбивалась декоративными поясами, то ей придумывалось необычное завершение, как бы форма в форме. По внешней окружности этих сосудов вводился лепной декор в виде завитков, что характерно для стиля модерн.
В Талашкине Малютин занимался и декоративной живописью. В этом отношении интересны расписанные им балалайки. В основе малютинской росписи лежит сюжетная композиция, и ее решение также подчинено живописной стихии художника. Роспись балалайки «Сивка-бурка» решена в иллюстративном плане. Возможно, что ранее разработанную композицию художник перенес на деку балалайки. Изображен деревянный терем с оконцем, в котором видна девица в кокошнике, белой рубахе и сарафане. Мимо терема летит на белом коне добрый молодец. Решение росписи не несет в себе той сложности и изобретательности, которую мы видели у М. А. Врубеля в его росписях балалаек. Роспись Малютина легко читается, в живописи это сочетание пастозных участков (белые пятна) и мягких акварельных заплывов.
Постепенно Малютин начинает усложнять росписи балалаек, в них появляются изломанные линии, малоубедительная декоративность. Такова балалайка «Боян». У огромного дуба, склонившего свои ветви до земли, сидит, а лучше сказать, полулежит, старец. Возле его ног растут большие белые цветы, а слева изображена лисица, над нею на ветке коршун. Боян похож на языческого бога, и все, что его окружает, таинственно, сурово, сумрачно. Художник стремится обогатить и оживить роспись сложной цветовой разработкой, построенной на сочетании плотной темной зелени, в нескольких местах пройденной красным и белым цветами. Черной толстой линией обведены изображения. Вся композиция решена плоскостно.
«Дракон»—самая крупная из сохранившихся балалаек работы Малютина. Она расписана в 1902 году. Огромное тело дракона с раскрытой пастью и стреловидным жалом занимает все поле деки балалайки. Свободное пространство заполнено орнаментальным рисунком цветов. Живопись росписи предельно скупа и построена на сочетании излюбленных зелено-коричневых тонов. Рисунок подчеркнуто графичен. Малютинские балалайки очень хорошо сочетаются со сказочной атмосферой талашкинского театра и по образам, и по живописи.
Балалайка «Лебедь» наиболее удачна. Ее мотив скромен: в обрамлении двух белых водяных лилий изображен лебедь. Четкой, но изящной линией очерчены формы птицы и условный рисунок оперения, который богато разработан в цвете.
В. М. Василенко и С. К. Жегалова, говоря о малютинских балалайках, замечают, что «...желание возродить яркую красочность, богатое узорочье народного искусства, было явлением вполне положительным в условиях все усиливающегося влияния буржуазно-мещанского вкуса» .
В Талашкине Малютин осуществил и ряд своих архитектурных проектов.
Из всех малютинских построек в Талашкине до наших дней сохранились две: «Теремок» и церковь. Первая полностью принадлежит ему, во второй он разработал внешнее оформление.
«Теремок» — это как бы продолжение тех сказок, которые иллюстрировал художник. Он мысленно поселил здесь сказочных героев на узорной резьбе фасада, на наличниках окон, окружил милой среднерусской природой, от которой также взял немало узоров. Лапчатые ветки елей подсказали ему мотив резьбы в украшении входа в «Теремок», а еловые шишки — форму сливов. Рядом морда дракона в незлобном оскале. Да, все эти персонажи игрушечные, сказочные, и змеи, и ярко-щекое солнце в короне, и коньки, вплетенные в узоры трав, и волнистая подвязь подоконной доски. А сторожат этот терем мудрые совы; правда, они слишком стилизованы, и их трудно узнать. Но это новая, исключительно малютинская сказка. Это своеобразная театральная декорация. Свободность компоновки говорит о полной раскрепощенности Малютина от народных традиций в оформлении деревянных построек (особенно Поволжья) с их мягкой рельефной резьбой. «Теремок» очень привлекателен. Не один раз обойдут его гости. Все в нем есть: и светелка, и балкон, обусловленные не столько бытовой необходимостью, сколько желанием скрасить и разнообразить слишком четкие объемы крестьянской избы, живописно вписать его в рельеф крутого пригорка.
Совместно с М. К. Тенишевой и И. Ф. Барщевским он разработал проект церкви для Фленова. Закладка церкви была проведена в 1900 году. Однако приступили к строительству только к 1902 году, после утверждения проекта смоленским губернатором.
Малютин предложил богато украсить церковь снаружи росписью, далекой от культовой тематики. Это полевые цветы, сказочные коньки. Церковь в малютинском эскизе походила на узорный пряник. Он и здесь не расстается со сказкой и тем богатым колоритом, который был найден им в декоративных изделиях.
В 1903 году в Смоленске по проекту Малютина начали строить музей «Русская старина». Его решение скромно и сдержанно. Цвет здания определен кладкой красного и белого кирпича. Геометрический орнамент наличников выдержан в традициях смоленских мотивов.
В комплексе с архитектурными постройками Малютин планировал ограды, калитки, ворота, придавая им художественное решение. Это изображения сказочных птиц и зверей.

Архитектурные постройки Малютина в Талашкине отвечают общему направлению нерусского стиля в архитектуре, где «стираются грани объемов, четкость единичной формы стала протестом против сохранившегося классицизма, симметричного осевого построения».
В 1901 году Малютин написал «Автопортрет в шубе». Живопись портрета свободная, с широким мазком, но общий спокойный тон и статичность изображения не дают предположить, что этот художник совмещал в себе живописца, архитектора, декоратора, прикладника, педагога и в очень короткий срок перешел к совершенно иной живописи, более яркой, декоративной, и создал в прикладном искусстве целое направление, о котором до сих пор продолжают спорить. И все это дало художнику Талашкино.
Талашкино — начало педагогической деятельности Малютина. «Хотя Малютин был неречист, ребята его отлично понимали. «Столбушечки, красочки, вершочки, зайчики» составляли весь незатейливый обиход его речи»,— писала Тенишева. О Малютине тепло отзывался его ученик А. П. Мишонов: «Сергей Васильевич! Ведь Вы мой первый и главный учитель. Через Вас я впервые и на всю жизнь полюбил живопись, самый процесс работы»,— писал он художнику.
При всей сложности характера, неуживчивости Малютин имел определенное влияние на учеников мастерских. Они переняли от него столь же неравнодушное отношение к творческим задачам. Уезжая в 1903 году в Москву, куда он был приглашен преподавать в Училище живописи, ваяния и зодчества, Малютин подарил А. П. Мишонову фотографии со своего «Автопортрета в шубе»: «Талантливому ученику А. Мишонову на добрую память. Талашкино. Сентябрь 1903. С. Малютин».
Малютина вполне удовлетворяло Талашкино. Это видно хотя бы из его письма Н. Н. Званцову 28 ноября 1902 года. «Не найдется ли у Вас (хотя бы к весне) свободного времени приехать ко мне погостить. Домик княгиня выстроила для меня довольно просторный (есть две-три совершенно свободные комнаты) и с порядочной мастерской наверху. Место красивое, высокое, окруженное рощицами, и речка небольшая /г версты от дому. Кстати, посмотрите нашу столярную работу, театр, музей древностей, домики в русском стиле и церковь, да вообще найдется кое-что посмотреть».
Каково талашкинское наследие Малютина? Яркая палитра акварельных эскизов явилась как бы прологом его последующих живописных поисков. Он работал много, вдохновенно, но в разработке форм шел интуитивным путем. Сильной стороной его работ была индивидуальная выразительность; художник никому не подражал и никого не копировал. «Во всяком случае, в работах Малютина всегда есть большая красота и нечто свое, вполне индивидуальное, а это уже много»,— писал С. Глаголь.
С. П. Дягилев в числе первых обратил внимание на колорит Малютина. «Отлично помню то впечатление, которое произвели на меня его акварели к Пушкинским «Сказкам», когда он мне впервые в Москве принес их в «Славянский базар». Красота и новизна была совсем обольстительна; акварели казались кусками каких-то дорогих и редких материй, и притом это были работы русского человека, не только знающего и любящего русскую сказку, но и самого вышедшего из какого-то иного мира, ничего общего не имеющего с той космополитичною художественною средою, к которой принадлежит большинство современных начинающих и процветающих художников».
Его замечание о красоте и новизне колорита Малютина очень важно. Колорит работ был сложным, насыщенным.
Прикладное искусство XIX века предлагало раскраску в два-три цвета. Малютин открыл цвет для прикладного искусства как бы заново. У него цвет получает звучание, игру оттенков, музыкальность. И не только сюжет, композиционное построение, но в большей степени и цвет формирует художественный образ его работ. Это было принципиально ново.
В оформлении прикладных вещей художник отказался от объемных форм в орнаменте и тем самым создал почву, на которой затем получило развитие творчество Е. В. Честнякова, Т. А. Мавриной. Его рисунок начинает уплотняться и одновременно упрощаться в очертаниях, сюжетный элемент переходит в декоративную деталь. Он все чаще прибегает к плоскому узору, где изображение строится по принципу крупных очертаний цветов, полос, звезд, квадратов, завитков.
Но при всей внешней простоте и упрощенности в живописи присутствовали сложные мотивы. Это было не подражание балаганным задникам и лубочным картинкам, художник оставлял за собой право сложной насыщенной живописи. Несомненно, что малютинская фантазия реальна только на бумаге или театральной сцене, но именно он нашел продолжение излюбленной былинно-сказочной темы не только в иллюстрации, но и в декоративно-прикладном искусстве. В этом большая заслуга Малютина. И все это дало ему Талашкино.
Плодотворно работал в Талашкине Николай Константинович Рерих. Его талашкинское наследие делится на два периода: первый с 1903 по 1905 год и второй с 1908 по 1914 год.

Николай Константинович Рерих — художник, получивший мировое признание и оценку таких крупных политических деятелей, как Джавахарлал Неру, уже с юных лет стремился к углубленному постижению и отражению действительности. Он родился в 1874 году в Петербурге, получил первоначальное образование в гимназии К. И. Мая. Затем он одновременно становится студентом юридического факультета Петербургского университета и Академии художеств, где учится у А. И. Куинджи. Первая зрелая работа Рериха, «Гонец» (1897), сразу привлекает к нему внимание. Становится очевидным, что появился художник с пристальным, любовным взглядом на прошлое России. Но он стремится не просто реконструировать это прошлое, а передать его эмоционально, вдохновенно. За два года до создания «Гонца» Рерих знакомится с В. В. Стасовым. Это углубило его интерес к истории. Осенью 1900 года он едет в Париж и поступает в студию Ф. Кормона. Через год создает картины «Заморские гости» и «Идолы», последнюю из которых вскоре приобретает М. К. Тенишева.
Впервые Рерих посетил Талашкино в 1903 году, когда совершал длительную поездку по древним русским городам. Смоленск особенно привлек его своим славным прошлым. 1 июня 1903 года он писал брату: «Пробудем в Ростове с неделю, в Москве дня три, в Смоленске неделю. Материала много». В следующем письме ему же: «Очень хорошо провел время в Смоленске. Видел кучу интересных вещей».
В этот приезд Рерих создает живописные произведения «Крыльцо женского монастыря», «Смоленская башня», «Кремлевская башня», «Сторожевая башня», «Этюд городских стен», «Стена у Веселухи». В этих этюдах присутствует яркая декоративная живопись, цвета решены обобщенно.
Второй раз Рерих посетил Талашкино в 1904 году.
Талашкино и его окрестности, как и Смоленск, произвели на Рериха большое впечатление. С крутых холмов, проходящих вдоль смоленской крепостной стены у Днепра, художник увидел широкую панораму земли, и эта точка видения позже перешла в его произведения. Он начинает по-новому решать композиции своих исторических полотен. С посещением Смоленщины в творчество Рериха влилась новая сильная струя.
Талашкино также дало пищу художнику для размышлений о путях развития русского искусства в целом, и прикладного в особенности. Талашкинский музей старины предоставил ему возможность глубже изучить старину, орнамент, костюм, утварь. Здесь же он позже проведет археологические раскопки, будет писать об охране памятников, то есть в Талашкине он выразит себя полно и многообразно.
Критик Г. И. Гидони так писал о талашкинских начинаниях Рериха: «Надо сказать, что эта работа оказалась для общего развития всех творческих возможностей Рериха весьма плодотворной. Красота быта, художественная его индивидуальность, чуткость вкуса и зоркость глаза, все, что чаровало художника в древней жизни, вызывая в его представлении полнозвонные сны о привольном и широком «прежде»,— встало здесь перед Рерихом вполне живой, действительной возможностью наших серых теперешних дней (...) Здесь понимали красоту, здесь ее создавали и как будто насыщали ею каждую пору жизни, всякий уголок быта. К Талашкину Рерих подошел любовно. Быть может, никогда раньше и никогда потом Рерих не показал такого стремления приложить художественную свою интуицию ко всему, как здесь».
В первый же приезд в Талашкино Рерих приступил к проектированию мебели для воплощения в художественных мастерских. Об этом свидетельствует его активная переписка с М. К. Тенишевой. 30 сентября 1903 года он писал ей: «Поэтому с особым удовольствием могу заняться сочинением расписного шкапика. Это будет мой первый опыт по художественно-прикладному пути. Можно ли ограничиться акварелью и рисунком или же нужен и шаблон?». Работа над шкафом продолжается в течение месяца, и 24 октября 1903 года художник вновь пишет в Талашкино: «Пожалуйста, известите меня, могу ли я при сочинении шкапика иметь в виду медные бляхи с добавлением узоров или вещь должна быть только для дерева. Мне хочется сделать маленький шкапик; на поверхности его будут медные бляшки».
В начале 1904 года Рерих устраивает в Петербурге в Обществе поощрения художеств выставку изделий талашкинских мастерских и пишет по этому поводу: «Весьма желательна новая присылка предметов (дудок, майолики и всего)». В этом же письме от 16 февраля 1904 года он сообщает о том, как можно выполнить его фриз: «...его можно выполнить по серому сукну шерстью, нитками и шелком с легкой подкраской».
В дальнейшем работа над прикладными эскизами для Талашкина еще больше захватывает Рериха, и 15 марта 1904 года он писал Тенишевой: «У меня явилась мысль набросать целую обстановку рабочей библиотеки, в которой мог бы быть фриз. Одно дело сочинять вещь-одиночку, но гораздо завлекательнее обдумывать целое, чтоб каждая вещь должна войти целесообразно органически необходимой частью. Посылаю Вам два наброска общего вида комнаты; все детали можно сделать отдельно и удобопонятно».
25 марта в письме художник уточняет детали своего общего эскиза: «Ничего не имею против, если фриз будет написан, ибо по холсту можно очень красиво его написать — как русский гобелен. Для шкафа, печи, кресла, ковра, скатерти, занавесок, лампы и прочего сделаю отдельные рисунки и воспользуюсь пребыванием Елены Васильевны, чтобы на словах пояснить разные предположения. Относительно пропорций предметов в каждом прошу Вас не стесняться, так как Вам виднее, и если признаете лучшим делать что-либо более глубоким или плоским, то, пожалуйста, приказывайте, как найдете лучше»

Тенишева загорается предложением Рериха выполнить единую обстановку библиотеки, и 16 мая художник сообщает ей: «Высылаю Вам 25 разных проектов. Если бы Вам показалось более удобным воспользоваться не для комнаты, а для отдельных предметов, то я ничего против не имею. Разные подробности размеров и техники я объяснил Елене Васильевне (...) Эскизы для шкафа, вероятно, будут немножко коротки, и края их можно немного вытянуть. Хорошо бы пока увидеть до резьбы только нарисованными на досках; в натуральной величине, вероятно, что-либо захотелось бы изменить, если покажется тяжеловатым. Хотя спокоен я за стол, малый коврик, занавески к окнам и дверям и скатерть. В каком положении дело с фризом? Пишется ли он и каким способом?».
Мы видим, как художник постепенно переходит от оформления одного предмета к решению целого интерьера, в частности библиотеки. Он занимается оформлением более года, ему не безразличны каждая деталь, размеры, общее впечатление от резьбы и цвета. Он стремится наиболее выразительно решить каждую вещь и через нее создать нечто новое.
Некоторые из его изделий сохранились, в частности фрагменты фриза. «Фриз мой сделан не акварелью, а пастелью. Представляет он связную историю из охотничьей жизни древних. Если он может пригодиться для вышивки, я вышлю среднюю часть его, которая могла бы служить как отдельное панно-гобелен...» ",— писал Рерих Тенишевой.
В итоге фриз был выполнен в керамике. Состоял он из трех композиций: «Каменный век. Север. Охота на моржей». «Каменный век. Север. Олени». «Каменный век. Север. Пляски». Из трех панно сохранилось одно — «Олени». Композиция фриза довольно сложная: художник дает не только изображения фигур в разных разворотах, но и пейзаж на втором плане, а в характеристике персонажей следует этнографической точности. Северные мотивы фризов предопределили и их колорит, скупость цвета, обобщенность линий, четкость силуэтов.
Мебель для библиотеки, по всей видимости, была выполнена не полностью. По репродукциям известны книжный шкаф, стол, кресло и диван. Рельефная резьба непрерывным узором покрывает всю поверхность шкафа. Изображения всевозможных птиц и животных даны не статично, а в движении. От разнообразных линий, направленных по вертикали, весь узор как бы колышется, живет. Птицы разных размеров заполняют верхнюю часть композиции, ниже стадо оленей, в устремленном беге изображены стаи волков, в пенной волне извиваются рыбы. Все это создает фантастическую картину, необыкновенно динамичную и яркую по пластике. Примитивно обобщенные формы никак не схожи с народными, они несут новое стилистическое решение. Замкнутости композиций народных изделий противопоставлена внутренняя раскованность. Пространство организовано без какого-либо доминирующего центра.
Рериховская мебель отличается от мебели, предложенной его современниками, не только оформлением, она заключает в себе и новые конструктивные решения. Художник проектирует мебель как единое целое, ярко выраженный объем, монолит. Так, стол состоял из прямоугольной столешницы, подстолья, решенного в виде продольных планок-упоров. Четкий прямоугольник нигде не был нарушен декоративными выступами или приставками. Скромная резьба в виде полосок и кружков располагалась по борту столешницы и внизу на ножках.
Критик Г. И. Гидони так писал о рериховских вещах: «Здесь Рериху помогла всегдашняя его инстинктивная догадка об органичности красоты и быта. Стоит посмотреть рисунки мебели, данные им для талашкинских мастерских. Того, что обычно принято называть стилизацией, в них нет. Нигде не забыта вещь в своем смысле. Совершенно отчетливо в этих, как и в других прикладных работах художника, видно стремление дать не новый стиль, которого еще нет, но помочь жизни, как наследнице прошлого, как матери будущего, показать черты своей индивидуальной красоты».
Рерих не только выполнял эскизы декоративных предметов и мебели, но и выразил свои взгляды на задачи современного прикладного искусства в ряде статей. В Талашкине художника радовало изучение «народных творческих сил». Вместе с тем народное искусство он рассматривал не как застывший кристалл, который через века проносит свой неповторимый рисунок, но в развитии. Это он воплощал в своих талашкинских изделиях. Программа его четкая: вещь должна быть современной, то есть отвечать запросам своего времени, быть эстетичной и вместе с тем строго функциональной.
Очень важно, что рериховское понимание народного искусства включало в себя и изучение природы. Он предостерегал от «насильственной стилизации природы». «Насильственная стилизация природы, умышленное придумывание новых извивов форм, угловая громоздкость не создадут стиля. Могут из предметов обихода исчезнуть аляповатость и тяжесть, будто бы так необходимые для русского стиля, цвета тканей и вышивок могут сделаться благородными и ласкающими».
Везде, где представлялась возможность, Рерих пропагандирует Талашкино. 24 февраля 1904 года он писал Тенишевой: «Вчера обратился ко мне архитектор Баумгартен с вопросом, где бы могли изготовить художественные кафли для украшения дома. Признаться, я насплетничал про Ваши мастерские и направил его к Е. В. Сосновской, которая даст ему более положительные сведения. Надо, чтобы и зодчие шли рука об руку с художниками, а здоровая струя «Родника» утоляла жажду не только Москвы, где и без того много хорошей воды, но и наш бедный Петербург...».
Рерих написал статью для сборника «Талашкино» и выполнил к нему рисунки. В общем совершенно не случайно критик А. Ростиславов назвал его теоретиком Талашкина.
Так завершается первый этап сотрудничества Рериха с Талашкином, но и на протяжении последующих лет, переписываясь и встречаясь с Тенишевой в Париже, Рерих не оставляет планов вновь вернуться сюда и продолжить свои поиски.
Приехав после 1905 года в Париж, Тенишева продолжает знакомить французскую публику с русским национальным искусством и творчеством Рериха. 1(14) июля 1906 года она писала ему: «...ожидаю теперь Ваши картины и посоветуюсь с Жаненом относительно Осеннего Салона. Конечно, работайте, пишите, творите — это Ваша сфера, другим я Вас не вижу, и все ваше хорошо и глубоко. Что же касается выставки, я скажу свое мнение, довольно ли Вы хорошо будите представлены или нет, когда увижу всю композицию. Прошу Вас, сделайте для меня акварель Ваших чудных «Заморских гостей» в простых планах и линиях. Я исполнила бы эту вещь в эмалях. Мне так хочется сделать что-нибудь по Вашему замыслу, а «Гостей» я страшно люблю».

В 1908 году Тенишева предложила Рериху заняться оформлением церкви св. Духа, ибо проекты С. В. Малютина так и не были осуществлены. Художник тут же откликнулся на это предложение. Рерих рано проник в своеобразие древнерусского искусства и изучал его не только как художник, но и как исследователь. В своих публичных выступлениях в защиту старины он постоянно подчеркивал мысль о том, что старина является национальным достоянием и послужит добром будущему. В ней он видел «лучшие стороны прошлых веков». Он также считал актуальной задачу об украшении общественных зданий высокохудожественными произведениями. Такие заказы позволяли самому художнику расширить декоративные поиски в монументальной живописи. Рерих приходит к смелым, неожиданным решениям, протестуя против натурализма. Культовые росписи художника, в том числе и талашкинские, наполнены суровым пафосом.
В мае 1909 года Тенишева пишет художнику, что с нетерпением ожидает эскизы к росписям, и в этом же письме дает высокую оценку литературным трудам Рериха: «Как Вы ярко и глубоко умеете рисовать словами, что ни слово — то картина, все видишь и переживаешь — чудесно!».
В 1910 году Рерих уже непосредственно приступил к росписи, сделал обмеры и проложил контуры. В тот же год он провел раскопки в Гнездове — древнейшем славянском кургане, написал несколько живописных этюдов в Смоленске.
Лето 1912 года Рерих усиленно работает в Талашкине над росписью. Ему помогают художник П. С. Наумов и ученики Школы поощрения художеств Чернов, Земляницына, Щекотихина, Дмитриев. Живопись исполняли на холсте, наклеенном на штукатурку. Она, к сожалению, со временем погибла.
В связи с исполнением росписей и мозаик в Талашкине важно отметить воплощение образов Востока, и конкретно Индии, к которой Рерих питал особую любовь. Еще в студенческие годы он читал сочинение русской миссионерки Е. П. Блаватской  «Из пещер и дебрей Индостана». Отношение к Востоку у Рериха сложилось под воздействием таких крупных философов Индии, как Рамакришна, Вивекананда и других. В 1898 году в серии «Вокруг света» был выпущен альбом с видами и памятниками Индии. В 1900 году вышла книга М. И. Рахманова «Страна сказочных чудес Индия».
Тенишева разделяла интерес художника к этой стране. Еще в 1895 году в ее доме композитор Аренский исполнял фрагменты своей новой оперы на сюжет «Махабхараты». Верещагин, часто бывавший в доме Тенишевых, рассказывал о своих поездках в Индию. На Смоленщине родился известный исследователь Средней Азии Н. М. Пржевальский. Увидя в 1904 году еще не завершенную талашкинскую церковь, Рерих пожелал в ее украшении воплотить синтез не только лучших достижений древнерусского зодчества, но и декоративное узорочье индийских храмов Аджанты и Лхассы.
Когда Рерих приступил к украшению талашкинской церкви, в лице Тенишевой он нашел творческого союзника и потом об этом писал в воспоминаниях: «Мы решили назвать этот храм Храмом духа. Причем центральное место в нем должно было занимать изображение Матери Мира. Та совместная работа, которая связывала нас и раньше, еще больше кристаллизовалась на общих помыслах о храме. Все мысли о синтезе всех иконографических представлений доставляли М. К. живейшую радость. Много должно было быть сделано в Храме, о чем знали мы лишь из внутренних бесед».
Матерь Мира — образ, не существующий в древнерусской иконографии, и, несомненно, восходит к Востоку. Даже в ее изображении наглядно присутствуют эти черты. Сложенные перед грудью руки напоминают традиционный индийский жест — намаете. Река у ее ног изображена среди каменистых порогов и скалистых берегов, что не характерно для среднерусской природы. Стилизация орнаментов и архитектуры в росписи также имеет восточные прообразы. Исследователи сразу обратили внимание на эту особенность. В 1919 году искусствовед С. Р. Эрнст писал: «Вся сложная композиция полна богатой символикой, полна своеобычного, единственного выражения и этим самым является одним из виднейших созданий творческого воодушевления мастера».
Талашкинская роспись настолько сильно завладела воображением художника, что он пишет литературное изложение своего замысла. Это очень важно для понимания основных задач росписи. По идее художника неумелые путники «берегами каменистыми» гибнут от того, что не умеют различать где добро, а где зло. На вопрос, кто же может помочь этим страждущим, художник называет не Христа, а Царицу Небесную, или, как он еще ее называл, Матерь Мира, то есть женщину, родительницу, символ всего живого, земного. Отсюда появление нравственной канвы, мысли о том, что должно быть свято материнское начало. Рериху, чутко реагирующему на актуальные события той поры, необходим был такой образ, в который он мог бы вложить более глубокое содержание, не будучи связанным каким-то каноном. И в том, что Царица Небесная ясным покровом хочет покрыть людское горе «греховное»,
слышатся отзвуки не мифических, а вполне конкретных социальных сдвигов России той поры.
Рерих облекает свои размышления в сложную символическую форму. Но и зашифрованные, они все же становятся нам ясными. «Светлый град» и «ангельские красные силы» — это мечта художника о светлом будущем. Но художник не дает реального очертания этого будущего, он лишь позволяет толпе людей простирать руки к спокойному и умиротворенному лику Царицы с чертами индийской женщины.
Как в идейном смысле рериховская роспись являлась воплощением собственных сложных мировоззренческих концепций, отступлением от церковных канонов, так и в живописном решении она своеобразна: художнику как будто не хватает пространства стен, чтобы уместить огромную людскую массу, и он теснит ее строениями, прибегая к неожиданным решениям — сочетая рисунок зданий в разрезе и объеме. Рериховское многолюдие к тому же показано слишком земно, без смирения и страха. Художник находит особое удовлетворение в том, чтобы разрабатывать сложную орнаментику одежд, увлекается росписью зданий, их архитектурными деталями.

Рерих идеально угадал восточную стилистику монументальной росписи. На одеянии Матери Мира он крупно дает изображения деревьев, птиц, создавая из этого узора вымышленный орнамент, добиваясь ощущения древней ткани.
Еще большую оригинальность представляло цветовое решение рериховской росписи в самых полнозвучных сочетаниях — от накала желто-красно-карминных тонов, переходящих в белый и золотой. От этих цветов архитектурное пространство церкви как бы расширялось, углублялось.
Живопись Рериха лаконична, все подано крупными пятнами, с четкой прорисовкой контуров, складок, деталей. Плоскостность изображения позволяет художнику достигнуть большой силы монументальной выразительности. Он прибегает к смелым, неожиданным решениям. Так, рисунок «Царица Небесная» — это целый гобелен с изображением птиц, деревьев, растений. Рисунок выполнен почти силуэтно на светло-зеленом фоне. Далее краски идут ярче, активнее: желтое, темно-красное, алое. Сергей Эрнст оставил описание колорита «Царицы Небесной»: «Ее колористический порядок таков: в центре — белое, золотое, зеленое, желтое с переходами в красное и бирюзовое, выше — желто-красно-карминное, та же гамма продолжается и ближе к склонам, в архитектуре преобладает бархатно-черное, на котором выделяются фигуры святых — белое, зеленое и коричневое. При росписи для богатства и ясности тона пришлось вследствие размеров храма употреблять сильные краски — чистую сиену, краплак, ультрамарин, чистый кадмий, чистую киноварь».
Над главным входом церкви сохранились мозаики. В 1910 году Рерих сделал эскизы, и тогда же 15 мая был подписан договор на исполнение мозаик в мастерской В. А. Фролова в Петербурге. В этом договоре особенно обращалось внимание на точность исполнения по отношению к эскизу. «Принят мною от Н. К. Рериха заказ на исполнение мозаикой образа Спаса Нерукотворного с предстоящими ангелами мерою около 80 кв. аршин (79) для фасада храма в имении кн. М. К. Тенишевой в Смоленской губ. на сумму 7000 руб. Оригинал образа, а также и картон в натуральную величину предоставляется мне заказчиком. Мозаика должна быть исполнена прочной точно по оригиналу, причем работы производятся под наблюдением и с одобрения Н. К. Рериха. Прочность мозаики устанавливается сроком на три года, в течение которых я отвечаю (починками) за цельность исполнения работы,— говорилось в договоре.
Когда Рерих делал эскиз центральной мозаики «Спас Нерукотворный», он, несомненно, учитывал общую цветовую гамму кирпичной кладки церкви, которая строгой гладью стен еще больше подчеркивала разноцветье мозаики. Была учтена и обыграна форма кокошника, в который вписана мозаика. Центральную часть занимает изображение головы Спаса. Плавность линий подчеркнута складками плата, а чрезмерно расширенная часть верха обыграна пространством с кучевыми облаками. Композиция слева и справа от Спаса разделена по горизонтали изображением города. В нижней части — трубящие ангелы. Их трубы наклонены вниз, ритмически продолжая линии складок полотенца. В верхней части изображение ангелов развернуто к Спасу.
Если учесть все аспекты решения росписи внутри церкви, то иную трактовку получает и центральное изображение мозаики «Спас Нерукотворный». Внешне это канонический персонаж русской иконографии и в то же время смелый отход от него. Перед нами явно восточный тип лица с миндалевидным разрезом и карими глазами, впалыми щеками, с твердой складкой рта, подчеркнуто черными волосами и бородой, в отличие от русой бороды Спаса. Не являлся ли для Рериха этот образ на талашкинской церкви неким собирательным портретом тех индийских философов, которыми он увлекался в молодости? На этом лице нет умиротворенности и спокойствия, его коснулся жаркий ветер Востока. Так в каноническую схему Рерих сумел ввести новый мотив, новое настроение, созвучное его философским взглядам.
Церковники не приняли рериховской росписи. По заключению специалистов, это произошло потому, что Царица Небесная выступила у художника не смиренной родительницей божественного младенца, а творящим началом мироздания, своего рода Пракрити индийской философии, отождествляемой часто с женским началом и материальной структурой мироздания. Не случайно духовенство возражало против размещения «Царицы Небесной» в алтаре храма».
Исследователь творчества Н. К. Рериха Кузьмин считал, что «его росписи нужно рассматривать почти исключительно как превосходные опыты декоративного искусства, а не как выражение православного мировоззрения. Особенно блестящим образцом служат росписи талашкинской церкви»
К сожалению, фрески погибли. Еще 10 июля 1914 года Н. К. Рерих вместе с братом Б. К. Рерихом, художниками П. С. Наумовым и Е. 3. Земляницыной, архитектором П. П. Покровским провел обследование церкви и установил причины сырости на стенах, а отсюда и порчу живописи.
Пребывание в Талашкине оставило значительный след в творчестве художника. Смоленской темой навеяна картина «Святой Меркурий» (1918, хранится в США). На ней можно видеть изображение смоленской крепостной стены. В эскизах к балету «Весна священная» также нашли отражение смоленские мотивы.
В 1911 году Рерих исполнил две небольшие работы темперой «Помин о четырех королях» и «Древо преблагое». В первой из них использован сюжет о «голубиной книге». В изображении художник точно следует повествованию. Верх композиции занимает туча-свод на черном фоне. В центре — крепость с могучими стенами. На горизонте по гребню холма изображена другая стена. Очертания ее, как и холма, напоминают очертания смоленской крепостной стены с восточной стороны.
В центре композиции внутри белостенной крепости изображены в рост четыре седовласых короля. Их полусогнутые фигуры превышают размеры стен и вместе с ними как бы образуют круг. Тем самым художник сосредоточил внимание на самом активном цветовом пятне композиции — раскрытой «голубиной книге» с рисунками. Теплый колорит, в котором преобладают охра и разнообразные коричневые оттенки, усиливает торжественность, важность происходящего.

Композиция картины «Древо преблагое» также достаточно сложна. Вокруг высокого старого дерева с гнездом и птицей на вершине изображены четыре сидящие женщины в коронах и в светлых одеждах. Они даны на фоне подковообразной скалы, в проеме которой видны темно-синее небо, облака и дерево. Здесь присутствует прием кулисных построений. Несмотря на лаконичность письма, цветовые сочетания этой картины разнообразны и выразительны.
Возможно, что в Талашкине был выполнен и эскиз декорации к опере «Князь Игорь», поставленной в 1914 году в Париже. К работам Рериха талашкинского периода можно отнести небольшую керамическую вазочку. Ее полива выдержана в гармоничных серо-голубых тонах.
Смоленские мотивы нашли отражение во многих произведениях Рериха. И ранее у него было тяготение к изображению широких пространств Земли, а с 1903 года интерес усиливается. Он обозревает Землю с большой высоты, и она открывается перед ним огромными пространствами, с перекатами холмов, пересеченная извилистыми реками. Равнинные земли Петербургской, Новгородской губерний и Прибалтики не давали ему такой панорамы. На Смоленщине Рерих находит такие просторы, которые мы видим в его картинах «Человечьи праотцы», «Небесный бой», «Три радости», «Град обреченный».
«Хорошее было время, когда строился храм святого Духа и заканчивались картины «Человечьи праотцы», «Древо преблагое — врагам озлобление» и эскизы «Царицы Небесной». Холмы смоленские, белые березы, золотые кувшинки, белые лотосы, подобные чашам жизни Индии, напоминали нам о вечном пастухе Леле и Купаве, или, как бы сказал индус, о Кришне и Гопи»,— писал позднее Рерих.
Талашкинские интересы художника нашли отражение в его письмах жене. 19 августа 1910 года Рерих пишет: «Опять вернулись с городища в 7 часов. Обидно, что в течение каких-нибудь 10 часов (в 2 дня) вещей накопано больше, нежели в Новгороде за две недели. Интересен крест-корсунчик костяной, узорная рукоять ножа, амулеты, стремена, масса разнообразных бус, копья, топоры, пряжки и прочее. Вроде гнездовских вещей по типу».
В Талашкине Рерих занимается росписью, решает вопрос об участии в издании журнала «Аполлон», который готовит С. К. Маковский, разыскивает работы старых мастеров. Его деятельная натура не знает покоя.
В Талашкине произошло знакомство Рериха с С. П. Колосовым — певцом и гусляром, который совершил много фольклорных поездок по глухим «озерно-лесным» чащам России.
А в 1911 году Н. К. Рерих пригласил в Талашкино композитора И. Ф. Стравинского для работы над балетом «Весна священная». «В июле 1911 г., после премьеры «Петрушки», я поехал в имение княгини Тенишевой под Смоленск, чтобы встретиться там с Николаем Рерихом и составить план сценария «Весны священной». Ему очень хотелось, чтобы я познакомился с ее русской этнографической коллекцией (...) Я занялся работой с Рерихом, и через несколько дней план сценического действия и названия танцев были придуманы. Пока мы жили там, Рерих сделал также эскизы своих знаменитых задников, половецких по духу, и эскизы костюмов по подлинным образцам из коллекции княгини», — писал композитор в воспоминаниях. Композитор виртуозно переработал смоленские мотивы, их древние изначальные формы дали сильный толчок всей организующей пластике балета. Исследователь раннего творчества композитора И. Я. Вершинина отмечает близость музыкальных мелодий «Весны священной» «Апрельской песне», записанной в Смоленской губернии. Возможно, что эту песню И. Ф. Стравинский слышал в Талашкине в исполнении С. П. Колосова.
Работая над балетом, художник и композитор пришли к сложной форме, связав в органическое целое музыку, декорации, костюмы. Через архаический слой цветовых пятен и символических знаков в виде полосок, квадратов, кружков проступает узорочье скромных смоленских орнаментов. Даже покрой рубахи в эскизе костюма «Девушка» напоминает смоленские холщовые рубахи.
Да, много начинаний осуществилось в Талашкине. Творчество Рериха продолжает развивать сильную струю живописных поисков и достигает своей вершины в монументальных росписях.
После отъезда С. В. Малютина из Талашкина начался новый этап поисков в прикладном искусстве. Были подведены итоги и сделаны определенные выводы. Как бы Тенишева ни была заинтересована в популяризации своих начинаний, она трезво сознавала, что от некоторых установок С. В. Малютина следует отказаться. Необходимы такие художники, которые по своему образованию были бы прикладниками. Они вскоре и появились в Талашкине:  А. П. Зиновьев и В. В. Бекетов.
Теперь устремления М. К. Тенишевой направлены на то, чтобы обновить всю бытовую среду и в круг использованных мотивов включить не только народное искусство, но и археологическую историю. А. П. Зиновьеву и В. В. Бекетову принадлежит заслуга создания новых форм в прикладном искусстве в той степени, насколько это возможно было сделать в Талашкине. В свое время их работы экспонировались в России и Франции, были воспроизведены в некоторых изданиях и замечены критикой. Большое количество работ А. П. Зиновьева представлено в Смоленском музее-заповеднике и в Музее народного искусства в Москве. Они дают возможность проследить развитие творчества Зиновьева с 1903 по 1914 год, когда он наиболее тесно был связан с Талашкиным. Бекетов создал меньше работ, но и он внес определенный вклад в начинания центра.

Алексей Прокофьевич Зиновьев (1880—1941) родился в Москве. Воспитывался и вырос в крестьянской семье. В Строгановское училище технического рисования он поступил в 1894 году. После окончания учебы некоторое время работал в московском филиале фабрики «Фаберже». В 1903 году, после отъезда из Талашкина С. В. Малютина, Зиновьев по рекомендации училища был приглашен для руководства талашкинскими художественными мастерскими.
«...Зиновьев со своей богатой фантазией и прелестным колоритом очень подходил к нашему направлению. Он внес приятную ноту разнообразия. Сначала он был робок, но потом развернулся и дал много интересного. По его рисункам было сделано много резной мебели, вышивок и глиняных вещей для «Родника». В Талашкине некоторые из наиболее удавшихся вещей поступили в музей» ',— писала Тенишева.
Интересные воспоминания о Зиновьеве оставил ученик талашкинских мастерских Константин Михайлович Скрябин.
Он, в частности, писал, что Зиновьев внес много нового и оригинального как в рисунке резьбы, так и в применении дополнительных декоративных деталей: старинных монет, бус, гвоздей с чеканными головками. Зиновьев организовал красильное отделение. Вышивальщицы стали выполнять модели по его рисункам.
«Все, что делал Зиновьев А. П. для резьбы и вышивки, очень трудно представить и оценить, одним словом, во всем он сделал невидимый переворот к новому прогрессу. Само Талашкино стало притягательной силой для всей молодежи: резчиков-столяров, вышивальщиц, школьников старших классов и крестьянской молодежи, доставлявших ежедневно вышивку и столярные изделия. Началось общее сближение, появились общие запросы и развлечения, танцевальные вечера, театральные постановки, благо имели свой театр, стал вопрос о театральных декорациях. Зиновьев А. П. для этой цели пригласил своего товарища по училищу Бекетова Владимира Владимировича, который работал в Москве в Большом театре декоратором под руководством художника Коровина», — писал К. М. Скрябин.
В. В. Бекетов (1878—1910) родился и вырос в Москве. В Строгановское училище поступил в 1894 году, специализировался по ткачеству. Приехав в Талашкино, он стал руководить керамической мастерской.
Зиновьев прекрасно играл на многих музыкальных инструментах: скрипке, мандолине, гитаре и балалайке; часто бывал на ярмарках, крестьянских свадьбах, где делал зарисовки. Тема праздника, музыкантов, танцующие фигурки затем станут персонажами украшения его декоративных изделий. Таким образом, в Талашкине появился художник не только творчески одаренный, но и общительный, организатор. В здании талашкинского театра открылись вечерние рисовальные классы, которыми он руководил. Молодежь посещала их с большой охотой.
Талашкинская атмосфера, содружество, тесная связь с мастерами из народа дали одновременно и толчок к проявлению яркой индивидуальности Зиновьева. Вначале он старался следовать уже сложившимся малютинским образцам, использовал сказочные сюжеты, подражал характеру резьбы. Это проявилось в украшении буфета с наядой. «На первых работах Зиновьева сильно сказывалось влияние Малютина. В них — те же увлечения и те же недостатки: декоративный элемент, элемент сказки всецело поглощает промышленную логику предмета: фантастический орнамент тяжелит уклоны линий: слишком пестро, грубо, нестройно. Все эти деревянные шкапи-ки, полочки, рамки, блюда и т. д. представляют из себя в лучшем случае удачные опыты «теремной роскоши» по малютинским образцам, но трудно найти им место в современном жилье» ,— писал С. К. Маковский.
Постепенно Зиновьев отходит от малютинских образцов. Происходит это, во-первых, под влиянием архитектора И. А. Фомина, чьи прикладные работы и мебель были показаны на «Постоянно действующей выставке архитектуры и промышленности», открытой в Москве в 1902 году и которую, несомненно, Зиновьев посещал. Позже в его разработках мебели появятся формы, близкие формам Фомина. Во-вторых, большое влияние на художника оказали работы Н. К. Рериха, который одновременно с ним работал в Талашкине.
«В том, что ими (Зиновьевым и Бекетовым. — Л. Ж.) сделано за последнее время, чувствуется движение вперед — к любовному уразумлению не только декоративно-национальных, но и общих задач стиля (...) И позднейшие произведения Зиновьева, по крайней мере, некоторые из них, ясно обнаруживают новое понимание художественно-промышленного творчества (...) Формы их не подражают слепо крестьянскому кустарничеству; они уже в значительной степени современные, наши формы, гармонирующие с двадцатым веком; и вместе с тем орнамент, обивка, случайности линий, мелочи, на первый взгляд едва заметные, словом все, что дает обстановочному предмету его физиономию,— национально, близко народному чутью красоты» ,— отмечал С. К. Маковский.
Первой крупной работой Зиновьева в Талашкине было украшение русской гостиной в доме Тенишевых. Он оформлял один из уголков гостиной и разработал гарнитур мебели (диван, столы, стулья), а также керамическое панно, которое по своему стилистическому решению близко работе Н. К. Рериха «Александр Невский поражает Ярла Биргера».
Зиновьевское панно воскрешает богатырскую Русь, но не в спокойно-повествовательном рассказе, а в динамике движений, вихре линий. Вздыбленный конь окутан упряжью, словно сетью. Фигура всадника прорисована условно и сливается со вторым планом. Складки одежды переходят в орнамент фриза, который наполнен еще более условным рисунком. На фризе изображены древние растения и деревья, чудовища и птицы. Условность рисунка предопределена сюжетом, рассказывающим об очень далеких временах. Эти же приемы оформления найдут повторение в решении декораций к опере «О мертвой царевне и семи богатырях».

Своеобразно у Зиновьева спроектирована мебель. В его мебельных гарнитурах всегда ощущается связь с конкретной комнатой, у которой будет свой стиль и которая будет определенной по назначению: гостиная, кабинет, прихожая и т. д.
Работая над каждым предметом отдельно, художник тем самым решал утилитарно-бытовую задачу. Он стремился к четкости форм, логической завершенности. Он конструировал свою форму, членил и составлял из отдельных звеньев, но в конечном итоге добивался единства.
Так, наибольшим достижением художника в проектировании столов является его рабочий стол с поднимающейся крышкой. Прямоугольная столешница, строгие грани глухих стенок подстолья, где лишь небольшими фрагментами введена резьба, ниши-полки справа и закрытое отделение слева — все говорит об удобстве и универсальности стола. Зиновьев прекрасно чувствовал место и меру украшений в мебели подобного плана. Резьба в данном случае является не довлеющим, а дополнительным и подчиненным элементом. Она имеет логическую связь с формой изделия и по характеру стилизации, и по мотиву.
Разрабатывает Зиновьев и стол на ножках-колесах. Преувеличенно большие колеса малооправданы функционально. Но на данном этапе они возможны, потому что такой подход явился новым в решении конструктивных задач. Наконец, мебель «оторвали» от пола, в ней уже видны универсальность, компактность, подвижность. Вспомним для сравнения малютинский буфет и стол на ногах-лапах. Зиновьев никогда не проектировал громоздкой мебели, у него не встречаются высокие буфеты и шкафы, трудно передвигаемые лавки и кресла, наоборот, появляется миниатюрная, хрупкая мебель.
В Смоленском музее-заповеднике экспонируются туалетный столик, ширма и рамка из одного гарнитура. В исполнении этих вещей Зиновьев стремится к новой логической выразительности — ясной форме и яркому оформлению. Пространство подстолья составляет сквозную решетку, заполненную скульптурными стилизованными изображениями цветка, совы, кита, козлика, лебедя.
Зиновьев совершенно по-новому отнесся к оформлению, которое, наконец-то, освободилось от ненужных нагромождений и обрело свое место в общей конструкции вещи.
Если для С. В. Малютина стихией был цвет, то для Зиновьева такой стихией является орнаментальный рисунок. Он использует очень древний мотив круга, но никогда не проводит его циркулем, делает неправильной формы. В этом есть своя обусловленность. В центре круга изображены произвольные узоры в виде пересеченных полосок, кружков, зерен, плотно прилегающих друг к другу. Это как бы рисунок бутона того или иного цветка. Но вот встречается большой круг, рассеченный по внешней окружности глубокими прорезами, как будто зрелость плода нарушила границы его зримой оболочки. Так, в условной форме, обобщенно, но предельно выразительно и образно рассказывает Зиновьев о зарождении и развитии жизни. Смелое обращение в будущее, широкий диапазон образов отличают орнаменты Зиновьева. Отсюда и резьба по дереву как бы освобождена от региональных границ и привычных мотивов. Круг включает в себя и цветок, и земную сферу. Вечное сопоставление круга с солнцем, Вселенной на сей раз отходит от методически заученной схемы линейно выверенной лучистой розетки. У Зиновьева окружность — средоточие взрывной энергии. Она, как вихревая воронка, втягивает в себя движение.
Большинство орнаментов у Зиновьева лаконичны. Об этом еще в 1905 году писал С. К. Маковский: «Они примитивны до того последнего предела, какого не достигали наиболее смелые стилизаторы (...) Художник лепит фантастические подобия жизни, исходя из самых зачаточных форм, из простейших фигур (неправильный кружок, треугольник, крест), стараясь несколькими чертами, двумя-тремя выпуклостями в дереве передать схему цветка, птицы, зверя.
В собрании смоленского музея-заповедника хранится несколько разъемных коробочек, солонок, портретных рамок с ярко выраженной стилизацией подобных мотивов. Их поверхность украшена рельефной резьбой с крупным рисунком, изображения трансформированы и приобретают новую пластику.
В украшении всевозможных бытовых изделий художник часто использует изображение слона. Это или почти натурная анатомически верная зарисовка животного, перенесенная на плоскость в виде скульптурного рельефа, или стилизованное изображение слона; он декорирован квадратами, кружками, его хобот напоминает цветок, рядом с которым нарисована экзотическая птица. Изображения слона на изделиях, как по форме, так и по общей композиции, пластике, разные; в первом случае художник скульптурно решает рельеф, во втором — его больше привлекает декоративная сторона. Одновременно такой подход говорит о богатстве фантазии Зиновьева, о его стремлении, обращаясь к одному и тому же мотиву, не повторять себя.
На зиновьевских изделиях часто варьируется изображение льва. Подобный принцип изображения животных характерен для русской домовой резьбы XIX века. Но художник не копирует народные образцы, стремится найти свое решение, опираясь на традиции. Он идет на снижение выразительности пластики тела животного, делает некоторые анатомические смещения, но общее решение композиции четкое и направленное — подчеркнутая декоративность. Лепка объемов включает сложное соединение плоских форм, угловатых линий декоративных элементов.
Скульптурный рельеф и смелая стилизация — это два приема, которые художник использует в украшении деревянных изделий.

На некоторых изделиях Зиновьева можно встретить целые сцены с животными: бодающиеся баранчики, тушканчики. Но в отдельных работах художник доходит до такой степени схематизации, что персонажи теряют свои реальные признаки и только по отдельным линиям можно предположить, что же перед нами. В «Теремке» можно увидеть стилизованные рамки, календарную доску, солонку.
В оформлении некоторых изделий Зиновьев использовал многофигурные композиции на исторические сюжеты. Эти работы не равноценны по своим художественным достоинствам. Несмотря на то, что художник усложнил композицию, технику резьбы, ввел дополнительные отделочные материалы, качество работ, выполненных после 1905 года, снизилось. Происходит это от того, что реалистическая основа подменяется неоправданной стилизацией; неестественно изогнутые, утрированные фигуры, маленькие головки и длинные руки почти фантастических существ отличают украшения этих изделий
Интересны зиновьевские игрушки. Детская игрушка — извечный материал для резчика. Мы ее не встречаем у других художников, работавших в Талашкине, но Зиновьев уделял ей большое внимание. Некоторые из них экспонировались на выставке в Париже в 1907 году. Создавая игрушку, художник использует легко узнаваемые образы: утка, коник, баран.
Многообразие изделий из дерева позволяет составить представление о том, как Зиновьев относился к этому извечному материалу. Выемчатая резьба у него, как правило, не составлена из треугольных порезок, она гораздо сложнее по своим очертаниям, круг никогда не будет правильным, прямые линии могут закругляться или перекрещиваться другими линиями или фигурами. Рисунок почти всегда прерван внутри общего узора, но замкнут внешним контуром, как обручем.
Зиновьев попытался выявить в дереве новые пластические грани. Травные узоры у народных мастеров ритмично повторяются на плоскости доски, в то время как у Зиновьева звенья расчленены; это лишь намек на ту или иную природную форму. Таким образом универсальность дерева, потерявшая к концу XIX века свою силу, в творчестве Зиновьева раскрылась новыми гранями. Он постарался через дерево не только выразить новое отношение к вещественному миру, но и удовлетворить вкусы и запросы современного человека. Если С. В. Малютин для этого предлагал сказку, то Зиновьев попробовал приблизиться к жизни. У него появляются персонажи, не встречающиеся в народной резьбе: слон, кит, козлик, летящая птица. Одновременно он выразительно использует цветовые оттенки дерева, фактурность. Зиновьев не расписывал и не покрывал лаком свои изделия, лишь в отдельных случаях тонировал цветной пастой. Художник старался везде сохранить и подчеркнуть естественную красоту материала.
Техника резьбы у него также разнообразна. То она сочная и гибкая, то преднамеренно огрубленная. Многое зависело от того, кто из резчиков исполнял зиновьевские изделия, как чутко он воспринимал и воплощал в материале замыслы художника. В резьбе опытного мастера Владимира Захаровича Яковлева не найдем вялой, невыразительной линии, резьба всегда обогащена полутонами раскраски. В последние годы Зиновьев вводит дополнительные декоративные материалы: монеты, камешки; использует новые приемы выжигания.
Керамических изделий и вышивок, выполненных по рисункам Зиновьева, сохранилось меньше. Если у С. В. Малютина орнамент наложен на форму, то у А. П. Зиновьева он выявлен из толщины стенок сосуда. Это очень хорошо видно на примере его декоративной вазы. Рельефный рисунок вазы в виде неровных борозд и стилизованных цветов — окружностей с вдавленными по центру камешками — подчеркивает округлую, не совсем правильную форму. Но в дальнейшем в своем творчестве А. П. Зиновьев отступает от криволинейных форм и текучего рельефа. Он ищет ярко выраженную форму в новом конструктивном решении. И это очень хорошо видно на примере зиновьевского кувшина. Высокий, слегка суженный к горлу кувшин имеет ручку, размещенную вверху. У ручки квадратная выемка по центру и очертание повторено в лепных украшениях, проходящих двухъярусным пояском по верху кувшина. Полива этого кувшина имеет три градации. Она переходит от нежно-желтой в красную, а затем в густо-коричневую, причем у А. П. Зиновьева все цвета насыщенные, что не всегда удавалось С. В. Малютину.
В 1905 году совместно с В. В. Бекетовым он создает плитку «Берендей». В ней А. П. Зиновьев как бы обращается к той холодной гамме цветов, которые присутствовали в стиле модерн. Рисунок с условным изображением стилизованных фигурок будет часто повторяться в украшении портретных рамок.
В это же время А. П. Зиновьев и В. В. Бекетов оформили вход в музей «Русская старина» в Смоленске. Они использовали форму кокошника для лепного декора, как когда-то ее использовал В. М. Васнецов, украшая фасад Третьяковской галереи. Но решения декора принципиально разные. У А. П. Зиновьева и В. В. Бекетова это плоская ковровая композиция, состоящая из переплетения виноградной лозы и цветов; ее отличает условность и одновременно выразительность рисунка.
В мотиве древа на картуше музея форму художники решают крупно, монументально. От этого выигрывает все панно, оно приобретает новую пластику. Здесь нет ни одного элемента имитации, подражания.

Зиновьев прекрасно понимал природу материала и подчинял ее себе. Керамические изделия почти всегда получали оригинальное решение, а их украшение предельно лаконично; художнику было достаточно двух-трех выпуклостей, линий, чтобы создать выразительный рисунок. Цвет как новое организующее начало декоративного искусства также близок Зиновьеву и Бекетову.
В «Теремке» экспонируется ширма, где вышивка выполнена по рисунку Зиновьева. Он использует традиционную для Смоленщины строчку и излюбленные образы животного мира. В образцах вышивки, исполненных гладью, разработаны цветочные мотивы в скупых стилизованных очертаниях.
После закрытия в 1905 году талашкинских мастерских Зиновьев и Бекетов продолжают совместно, но уже самостоятельно работать над прикладными изделиями. Затем Зиновьев переехал в Смоленск и здесь с 1918 по 1920 год возглавляет Смоленские государственные художественно-промышленные мастерские. Позднее участвует в оформлении города к Октябрьским праздникам, расписывает фойе Дворца труда в Смоленске.
Трехлетнее пребывание С. В. Малютина в Талашкине, его многообразные работы оказали определенное влияние на его учеников и сотоварищей. Наиболее талантливым из его учеников оказался воспитанник талашкинской школы Александр Павлович Мишонов (1883—1938). «...Его отец был дворником, а мать прачкой. Он рано умер, а мать заболела и... попала в богадельню, где и умерла. Отец рано остался сиротой вместе с братом. Брата взяли в булочную учеником, а отца свезли в Талашкино в народную школу. Он очень хорошо учился, имел похвальный лист за учебу. Строгановское училище он не смог окончить — его забрали в солдаты. Несколько лет до революции он преподавал в ремесленном училище в Сергиевом Посаде, а в 1917 году приехал в Смоленск» ,— писала автору данной работы дочь А. П. Мишонова М. А. Федорова.
До того как поступить в Строгановское училище, А. П. Мишонов на средства Тенишевой едет в Париж, где берет уроки живописи в частной мастерской. В 1907 году в Париже в числе других работ талашкинских мастерских были показаны и произведения А. П. Мишонова, о чем ему писала Тенишева: «Наша выставка очень удалась, вашей работой любовались»
В Талашкине А. П. Мишонов уже работал как профессиональный художник. Ему поручалось выполнение самостоятельных творческих работ. В 1920-е годы он преподавал резьбу и живопись в Смоленских государственных художественно-промышленных мастерских, был сотрудником Смоленской художественной галереи, продолжал творческую деятельность, участвовал в выставках.
Сохранившиеся работы художника близки малютинским. В экспозиции «Теремка» можно видеть карандашный портрет А. А. Куренного, а также несколько декоративных изделий. В украшении бурака художник использует упрощенные очертания цветка: стебель, два лепестка, розетка. Раскрашенный деревянный ковш — сложное по силуэту изделие; он включает емкость, ручку-держатель в виде стилизованной изогнутой рыбки. Тулово ковша, как и ручка, декорировано углублениями в виде полосок, завитков. Форма народного ковша сильно трансформирована. Декоративный элемент довлеет над формой. Две мишоновские балалайки по росписи и сюжету очень близки малютинским.
Ярко индивидуальное решение балалаек предлагает для Талашкина известный русский художник А. Я. Головин. Роспись балалайки «Две птицы» выдержана в ярком колорите и идеально скомпонована в треугольную плоскость деки. А. Я. Головин изобразил двух фантастических птиц с распущенными перьями. Каждый цвет чистый, яркий, но при этом художник остается искусным колористом, изящным, тонким мастером и создает гармоничную картину. Головинская роспись одновременно получилась и радостной по настроению.
В Талашкине С. Н. Давыдова расписала балалайку «Городок», употребив выжигание и роспись, что очень любила применять в своих работах художница М. В. Якунчикова.
В Талашкине некоторое время работал Петр Яковлевич Овчинников — воспитанник Строгановского училища.
Красив по цвету и сложен по рисунку его эскиз декоративного блюда. Живопись решена в холодных зеленоватых тонах с оттенками голубого и сиреневого. Сюжет с богатырем навеян творчеством М. А. Врубеля, а в целом эта работа еще раз показывает, что основным направлением талашкинских поисков был цвет.
С 1903 по 1904 год проработал в Талашкине Д. С. Стеллецкий. В «Теремке» экспонируется его картина 1904 года «Соколиная охота». Изображен древнерусский город с белокаменными стенами крепости, из ворот которой выезжает войско. На первом плане три мужские фигуры в окружении больших стилизованных цветов. В решении композиции, рисунке присутствует лубочность, живопись выполнена в охристо-зеленом колорите.
Стилизации Д. С. Стеллецкого вполне укладывались в общее ретроспективное направление Талашкина. Его картины и росписи балалаек не столь живописны, как у других художников, но они столь же театральны.
Следует обратить внимание на декоративную скульптуру Д. С. Стеллецкого «Мопс» с черной глубокой поливой и подставку под лампу «Хоровод». Это объемная скульптурная композиция из четырех фигур, двух мужских и двух женских. Взявшиеся за руки, они представляют единую цепь. Каждая из фигур дана в сложном развороте, с резко заведенными вверх руками. Скупые заостренные формы, резкие линии контуров подчеркивают выразительность русского народного танца.

Там же в «Теремке» можно видеть необожженный горшок с лепным украшением в виде двух сидящих фигур. Женщина в лаптях одной рукой упирается о кромку горшка, другой тянется к фигурке черта. В этой работе нашли отражение черты мистицизма, однако пластически она выразительна, к тому же композиция решена очень неожиданно.
Украшение керамических изделий лепкой или выполнение в виде декоративных скульптур было характерно для Талашкина. Вот как описывала свою работу в мастерской А. К. Погосская: «Знаете ли Вы, каковы бывают краски на глине?.. Полива эта дает глубочайший тон, какого не добьешься в масле или акварели. Чего он стоит! Даже без рисунка! Признаться: я никогда не встречала достойного рисунка при этих чудных тонах — всегда они портили и обесценивали сам материал. Но я дерзнула-таки к ним притронуться и сделала головку в глине; еще не обожжена, не знаю что выйдет. Жду с нетерпением».
И. Ф. Барщевский также выполнил немало интересных работ, которые, как и произведения Д. С. Стеллецкого, отличаются усложненной формой, неожиданными интересными решениями. Анималистическая керамика Барщевского — это явное стремление перенести в сферу профессионального искусства народные формы.
В 1899 году Е. А. Прахова по просьбе Тенишевой вышила два панно для талашкинской церкви «Архангел Гавриил» и «Архангел Михаил». Для них были использованы неосуществленные эскизы В. М. Васнецова для алтаря Владимирского собора в Киеве. Эти эскизы, хранящиеся в Государственной Третьяковской галерее, выполнены примерно в 1885 —1893 годах. Вышивка в сравнении с эскизами претерпела определенные изменения не только в композиции, деталях, но и в цвете. Возможно, что все эти изменения внес сам В. М. Васнецов. Фигуры получили более вертикальное положение, детализирован рисунок одежд, изменился общий колорит, из теплого он перешел в холодный. Вышивка выполнена гладью и приближается к технике лицевого шитья.
Колористически это сложные панно, и надо сказать, что цвет разработан не в васнецовском плане. Излюбленные им охристые тона уступают место бледно-голубым, коричневый цвет получает насыщенность, зеленый — разнообразную градацию. Цвет здесь более всего схож с живописными работами М. А. Врубеля.
Поиски новых выразительных градаций цвета мы видим в работах Тенишевой. Она выполнила довольно много эскизов декоративных изделий для талашкинских мастерских. «В орнаментах княгини Тенишевой преобладают растительные мотивы. Стилизованные цветы — лютики, маки, крестоцветные — возникают прихотливым узором на всем, чего касается ее рука: на спинках кресел и диванов, на стенных шкаликах, на рамках для портретов, на книжных переплетах и маленьких затейных ларцах, разубранных камнями.
Художница любит фантастические тюльпаны со стеблями, загнутыми спиралью, зубчатые вайи папоротников, круглые шапочки грибов и капризно завитые листья, стремящиеся кругом тонкие побеги. Эти цветы-орнаменты, то вышитые по грубому крестьянскому холсту, то резанные в дереве, то тисненные по коже, придают изделиям Талашкина радостно-волшебный колорит»,— писал С. К. Маковский.
Тенишева была очень увлечена эмалью. С помощью многочисленных опытов, проведенных вместе с французским художником Жакеном, она добилась разнообразной цветовой палитры. «Эмаль так сильно манила и приковывала к себе, что мои работы в портрете и прикладном искусстве, несмотря на достигнутые успехи, переставали меня занимать».
В 1911 году Тенишева выполнила декоративное блюдо, на котором поднесла ключи от своего музея «Русская старина» директору Московского археологического института А. И. Успенскому. Блюдо очень красочно, звучному колориту способствует обильное введение цвета.
Цель Тенишевой не только найти оригинальную, неизбитую форму своим изделиям, но и изменить «пошлые несуразные тона», которые присутствовали в современной ей эмали. Чтобы выразить все свои находки в цвете, она задумывает грандиозную работу. Это дверь с порталом. По своим размерам, конструктивному решению и сюжету эмалевых вставок она должна была воскресить героическую Русь в образе Георгия Победоносца, сражающегося со змием. Чтобы уместить в одной композиции всю многоцветную палитру, она вводит мелкие декоративные разбивки поверхности центрального панно в картуше. Очень подробно она изображает всадника на белой лошади, вырисовывая каждую складку его одежды. Более цельно и декоративно оправдано решение композиции со змием. Здесь много выразительных деталей, цветовых сочетаний. На декоративных столбиках Тенишева изображает птиц среди ветвистого узора. Найдена красивая ритмика линий.
Хотя в целом все названные мастера были близки С. В. Малютину с его повышенным интересом к цвету, тем не менее у каждого художника была своя творческая манера. В каждом очень ясно проступало стремление создать свой мир образов, причем не всегда сказочного характера. Художники обращались к древнерусскому искусству, а также к реальной природе. Хотя в отдельных случаях их творчество несло черты модерна, оно в целом укладывалось в приемы неорусского стиля, который отличался от псевдорусского не механическим копированием старины, а более синтетическим подходом. Естественно, художникам не все удалось. Одни неясно представляли свою задачу, другие слишком эпизодически работали в этом направлении, но в целом было создано достаточно образцов, чтобы увидеть и достоинства, и просчеты указанного направления.
Художники активно работали над цветом, разрабатывая его в живописи, керамике, росписи по дереву, эмали. И это, несомненно, дало много положительного русскому искусству. Произведения художников экспонировались на выставках, имели отклики в печати. Некоторые изделия Талашкина были представлены на выставке «Москва-Париж» (1980).

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Закончилось наше путешествие по Талашкину. В короткий отрезок своей деятельности Талашкино заявило о себе, как о крупном художественном центре России. Сюда устремлялись многие художники, музыканты, историки, искусствоведы, так как творческая атмосфера была наполнена многообразными поисками во всех областях искусства. Молодые талантливые художники, активная выставочная и издательская деятельность, стремление к духовному и стилистическому обновлению, к «переоценке ценностей» — все это нашло отражение в культурных начинаниях Талашкина. Но у него была и своя основная линия — народное искусство.
Талашкино как бы фокусировало в себе в миниатюре все те обновления и противоречия, которые существовали в русском искусстве на рубеже веков.
В настоящее время Талашкино и Фленово меняются. Забота о их преобразовании неустанна. Весь комплекс Фленова объявлен заповедной зоной. Намечено восстановление школы и, таким образом, расширятся экспозиционные отделы, гораздо шире будут показаны коллекции народного искусства.
Пополняется музей и новыми ценными экспонатами. За последние годы удалось разыскать многое.
Выявлен талашкинский материал и в других музеях страны: в Государственном Русском музее, в Абрамцеве, Загорске, в Музее П. И. Чайковского в Клину. Государственная Третьяковская галерея передала Смоленскому областному музею изобразительных и прикладных искусств имени С. Т. Коненкова образцы народного творчества.
Популярность Талашкина растет. Сказали о нем доброе слово и С. Н. Рерих, живущий в Индии, но часто навещающий Советский Союз, писатель В. А. Солоухин, посвятивший большой очерк М. К. Тенишевой, крупный исследователь народного искусства В. М. Василенко.
Исследования открывают все новые и новые страницы этого примечательного места. Оказывается и сказочник Е. В. Честняков неотделим от него, и великий советский скульптор И. Д. Шадр, и создатель Мавзолея В. И. Ленина А. В. Щусев. Эта перекличка с современностью постоянно ощущается в Талашкине и Фленове. Прекрасная страница русского искусства открывается в этих местах и радует нас неиссякаемой красотой.